Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

опрощения сложного человека. Пьяным владеет Бог, человек в пьяном состоянии не надеется на собственное зазнайство и доверяет провидению, а уж оно делает за человека самый правильный выбор. Только пьяный может услышать «шепот Господа в своем сердце» и воспроизвести его, поэтому пьяные в пьесе уверенно откровенничают, производя лихие афоризмы и философские сентенции. В пьянстве пробуждается вовсе не скотство, а отчаяние и страх современного, покинутого Богом человека. И в попытке достучаться до истины персонажи пьесы проходят путь от нечленораздельности к изумительной ясности ума. Проститутка становится поэтом, с ней сливается в экстазе директор кинофестиваля, банкиры признают себя Господом Богом, а тот же директор кинофестиваля себя — Иисусом Христом.

Проблема всех разочарований персонажей содержится в чувстве свободы, оказавшемся ложным, провокационным. Свобода оказалась призраком, из-за которого исчезли столь необходимые человеку привязанности. Любовь — это несвобода, любовь требует привязанностей, любовь не может быть свободна от предмета твоей любви: «Дело в том, дорогие мои братья и сестра, что мое поколение ничего ведь не чувствует, ничего по-настоящему не чувствует. Ничего. Только возбуждение и секс, только работу и алкоголь, и эти чертовы уикенды и посещение своих родителей, и этот бесконечный треп на разные темы, и эти наши женщины, которых мы не любим. Потому что мы потеряли контакт». Тотальная свобода породила тотальный эгоизм, и только у пьяного, у которого отключился разум, теперь возникает потребность в другом человеке.

Центральными фигурами оказываются те, кто начинают и заканчивают пьесу: проститутка Роза и директор кинофестиваля Марк, хотя их вообще ничего не может связывать, когда они не пьяны. Их соединяет иранское кино, где произносятся простые, элементарные духоподъемные фразы о любви, где все термины еще не подвержены коррозии и иронии, где еще возможен пафос, который исчез в современном европейском искусстве. Конфликт пьесы — в необходимости опрощения и эмоционального демпинга, дауншифтинга, обнуления эмоций. Необходимо вернуться к простодушному пафосу. Болливуд против Голливуда — начинает и выигрывает в «Пьяных».

Тему «Пьяных» продолжает пьеса «Невыносимо долгие объятия» (2014). Она звучит как прекрасная и неспокойная проповедь любви. Важно не какие слова ты говоришь, а по какому поводу и ради чего в конечном итоге. Смыслополагание, а не форма. Ирония уходит, остается проблема поиска смысла, цели. И тогда наш ежедневный пластиковый мир становится «падающим снегом и бесконечно расширяющейся вселенной». Вырыпаев говорит, что не стоит бояться в себе этого адски сложного, противоречивого и перверсивного человека, чей смысл без любви — только в саморазрушении. Этого человека все еще можно научить любви. Что и случается с четверкой тридцатилетних выходцев из Восточной Европы: поменявшись партнерами и дойдя до самого дна ада, они смогли найти в себе силы отказаться от эгоистичного прошлого в поисках кайфа и полюбить. Полюбить — значит найти контакт с импульсом, с которого началась вселенная, выслушать внутренний голос:

Я могу убивать, но не убиваю, я могу красть, но не краду. Вот настоящая заповедь свободного существа. И Бог никогда никому не говорил, что нужно делать. Это все придумал человек из страха перед самим собой. Бог — это импульс. Я чувствую свой контакт с импульсом и делаю только то, что нужно. Я разрешаю себе все, но я делаю то, что нужно. Вот главный принцип вселенной. Я позволяю себе все, я имею право на все. Я ощущаю импульс и я делаю то, что нужно.

В двух самых поздних своих пьесах «Ufo» и «Чему я научился у змеи», которые выглядят как дидактические проповеди (и неслучайно в спектакле «Ufo» сам Вырыпаев играет за всех персонажей), встает вопрос о самой возможности бесконфликтной драматургии в соответствии с буддийской догмой. Герои «Ufo» — люди, которые откликнулись на призыв рассказать о своих встречах с НЛО, а на самом деле рассказывают истории про себя. Тем самым доказывая эстетические принципы Вырыпаева (важны ты сам и приобретенный тобой опыт) и идею о том, что чем больше мы всматриваемся в космос, тем отчетливее видим себя в бытии № 2. В «Змее…» отец пишет сыну длинное поучительное письмо, где просит принимать мир таким, какой он есть, без страха, превосходства и желания его переделать и расставить по местам: «Бог — это глина, а мы все — это кувшин, сделанный из глины». Вырыпаев оказывается театральным мыслителем, который приходит к парадоксальной мысли: путем театра, который построен на конфликтном мировоззрении, прийти к мысли про бесполезность конфликтного мышления для человека.

Творческая эволюция Ивана Вырыпаева — одна из самых интересных и увлекательных. Его биография еще далеко не закончена, необыкновенно интересно, каким образом его сознание выведет его из созданных им тупиков или же докажет состоятельность этой бесконфликтной поучительной литературы.

Павел Пряжко. «Марина стоит, не зная глобально, что ей делать дальше»

Если у Вырыпаева герои, одержимые логореей, безудержно, патологически болтают, то тема Пряжко — приближение к немоте, тупик коммуникации, замирание языка.

Молодой белорусский автор — самый спорный и один из самых ставящихся драматургов рубежа 2000–2010-х годов. Многим он кажется провокатором и драматургическим хулиганом-варваром, но при пристальном взгляде мы видим самобытного, скромного, думающего и очень осведомленного автора, увлеченного философией XX века, четко отдающего себе отчет в своих действиях, в той деконструкции, которой он подвергает драматургическую и театральную технику. За намеренной «варваризацией», часто — опрощением драматургического письма, видна колоссальная работа над словом, спор с театром.

Он увлечен структурализмом, семиотикой, культурфилософскими течениями современности и пытается применить их к тому материалу, который видит вокруг себя: к вполне пролетарской жизни спальных районов в больших городах. Это сочетание высокого и слегка циничного полета мысли и умения услышать жизнь «усредненного» человека и делает Пряжко автором значительным.

Пряжко подвел современную пьесу к некой границе, за которой она должна поменяться, изменить свои принципы. Его пьесы, прежде всего — невзирая на их часто антиэстетический колорит, — это метатеатральный разговор. Пряжко испытывает драматургическую технику и законы психологического театра на разрыв, дает такие команды, которые эту технику и эти законы разрушают. Он задает неудобные вопросы школе психологического театра и теории драмы, и именно этим и бесит, и восхищает.

Пряжко наблюдает за пароксизмами современного языка: как исказили речь современного подростка поп-культура и интернет-сознание; как отмирает функция языка в мире, лишенном потребности в «живой» коммуникации; какими многозначными оказываются слова и какими сверхкороткими бывают предложения в условиях нелитературной, некультурной речи; как меняющийся язык передает мучительную скованность и отупленность насквозь материализованного сознания, лишенного метафоры и необходимости язык приукрашать, играть словами.

Феномен Пряжко — центральный феномен белорусской