Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев

class="p1">Иван Вырыпаев постоянно спорит, дискутирует с театральным каноном. Задает вопросы театру как виду искусства и антропологической практике. Прощупывает, где у театра границы, «потолки», «стены», выясняет, можно ли их преодолеть. И постоянно подкидывает театру пьесы как испытание на прочность: вот рэп-сет, вот творчество сумасшедшей, вот монолог мужчины-маньяка, рассчитанный на актрису, вот имитация западной пьесы, намеренно написанная без деталей и психологических нюансов, вот псевдовербатим, вот пьеса-проповедь, вот пьеса, состоящая из нескольких микропьес, и так далее. Это драматургия, которая меняет режиссерские задачи.

Заряженный свойственным Вячеславу Кокорину скептицизмом по поводу базисов психологической школы, Иван Вырыпаев ставит театр перед парадоксами. Особое значение в этой связи имел спектакль «Объяснить», поставленный в 2008 году в театре «Школа современной пьесы» и ставший спектаклем-манифестом для эстетики Вырыпаева. Формально это была работа по поэзии казахского акына Абая Кунанбаева, но звучали всего три-четыре стихотворения на казахском и русском языках, а также изложенная в виде заученной музейной экскурсии краткая биография Абая. Спектакль шел минут шестьдесят пять и состоял из нескольких разрозненных блоков, включая театральный дым, пару секунд музыки Бориса Гребенщикова, мультфильм про песика Рекса и его философское обоснование, а также финал, где артисты под фонограмму изображали, что играют на этнических инструментах.

Все это странное действо складывалось в очень важный для Вырыпаева итог (2008–й был для него годом перелома: от радикальных текстов 2000-х с элементами антиэстетики он переходил к более лояльной, более гладкой, диалоговой драматургии, как правило, с усредненно-западными героями): «Объяснить» — про неспособность театра что-либо объяснить. Чистая провокация: вот я хочу и могу рассказать аудитории о том, чего она не знает, чего не существует в российской культурной памяти. Но ничего не рассказывается, ничего не передается. Мы чувствуем красоту казахского слога, аллитерацию, ритм стиха, но смысла не распознаем. Нам текст переводят — выходит довольно средняя, местами крайне банальная моралистическая поэзия. Вот нормативная биография поэта, обычные «мертвые» слова в заученной интонации. Театр, созданный для коммуникации, разъяснения, передачи смыслов от одного человека к другому, перестает эффективно действовать.

Собственно, в качестве альтернативы и существовал мультик про пса Рекса: сначала нам показывали обычный детский мультфильм, потом его обосновывали научно, культурологически. Интересно, конечно, но ведь это не метод театра: показать действо, а потом подверстать к нему критическую статью — мол, смотрите, о чем мы тут вам хотели сказать. Этот метод оказывался ложной тропинкой. Если действие не дешифруется публикой без комментария и ссылок, театр не состоялся. В ранней пьесе Вырыпаева «Сны» есть важная ремарка: «Действие пьесы происходит у вас».

Вырыпаев ставил спектакль о немоте, о культурном параличе. И спектакль, его приемы сами становились немотой, неопределенным мычанием вместо внятного рассказа. Образующая нацию — ее идентификат — поэзия Абая, их, казахское, «всё» оказывается в пересказе набором прямолинейных банальностей. Но что такое театр, как не пересказ, как не трактовка, не попытка режиссера с помощью доступных ему средств заставить зрителя проявить именно ту эмоцию, которая режиссеру нужна? Театр оказывается бессилен. Перевод с языка на язык возможен, а перевод культуры в культуру абсолютно невозможен.

Ивана Вырыпаева в театре интересует прежде всего жизнь языка, жизнь слова, конфликт языка, критика языка, язык как таковой. Пьеса «Бытие № 2» содержит такую преамбулу: «Главный герой пьесы — текст»; а фильм Вырыпаева по «Кислороду», в свою очередь, сделает текст пьесы героем, его действующим лицом фильма (в нем есть сцена, где один из куплетов рэп-пьесы ползет по экрану в виде ленты со словами). Почти каждая пьеса драматурга содержит свою методологию, объяснение приема; следуя пушкинской традиции, герой Вырыпаева будет вступать в дискуссию с автором, а автор — со зрителем по поводу того, как написан, сделан материал. Закон создания художественного впечатления и метод передачи его зрителю необычайно остро интересует Ивана Вырыпаева. В пьесах часты прямые или косвенные рассуждения героев или автора по поводу действенности писателя, его обращения со словом, миссии искусства — как качественной, так и «злокачественной».

Есть у Ивана один любопытный текстик 2001 года, который можно определить в качестве его эстетической парадигмы:

Наступит такое время, когда люди

поймут, что в текстах самое

главное — это верно

расположенные буквы. Это время

придет. Оно вернется, оно уже было.

Наступит такое время, когда умрут

сюжеты, и затихнут голоса

рассказчиков, и одни только

буквы будут владеть вниманием

читающего. Ведь читающий читает

лишь для того, чтобы распознать

знакомые знаки. Это время вернется.

Это наступит. Вернется. Произойдет.

Люди будут в музыке ценить ноты,

а в живописи краски. Сюжеты умрут.

Сюжеты перестанут рождаться[42].

В качестве такой пьесы, где зародившийся сюжет быстро сходит с горизонта, уступая место чему-то более важному, был в 2002 году предложен «Кислород», который можно справедливо назвать и культовой пьесой, и пьесой-манифестом, и пьесой № 1 для всего движения «Новая драма». «Кислород» как бы вбирает в себя всю проблематику данной точки развития русского театра, становится важным высказыванием целого поколения, тем более что поколенческая эсхатологическая нота впрямую звучит в самом конце этого незаурядного текста. Ясность и простота звучания, современная интонация, четко, поэтически сформулированные новые смыслы, разговор о выживании и стратегии на будущее, попытки встроиться в мировую историю, в космос и движение религиозной мысли, конфликт со скрижалями и изобретение новых духовных основ. И все это в яркой лаконичной форме диалога-конфликтапримирения мужчины и женщины, пружинистый, энергозатратный стих в стиле рэп, которого русский театр до этого момента не знал в качестве метода. «Кислород» сообщил театру невероятную, невиданную еще энергию; в нем сплелись шаманическая поэзия, бешеный ритм, галлюциногенная энергетика и острейшее восприятие сегодняшнего дня. Говоря, в сущности, о космических обоснованиях современной жизни, Иван Вырыпаев вскользь коснулся всех проблем, волновавших общество 2002 года: трагедия «Курска» и «Норд-Оста», горящие торфяники и задыхающаяся Москва, 11 сентября, мировой терроризм, палестинская проблема, август — самый смертельный месяц, обнищание и коллапс русской провинции, предчувствие экологического апокалипсиса и обаяние современной любви. Просто-таки энциклопедия русской жизни начала XXI века.

Десятичастный «Кислород», прежде всего, в форме своей — ревизия Нагорной проповеди, заповедей Божьих. Каждая композиция рэп-сета — осмысление одной из заповедей, и в каждом припеве (что уже само по себе не слишком благочинно) деконструируется, высмеивается, заменяется или заново утверждается с уточнениями одна из них. Одно это делает пьесу текстоцентрической, построенной на словесной игре, обильном ироническом цитировании. В известном смысле, невзирая на саркастический, хулиганский и ниспровергательный характер авторских размышлений, Вырыпаев