Не место. Роман - Наташа Гринь

и свидетельства памяти одного русского эмигранта не должны были исчезнуть, стали тем самым вторым преимуществом. Потому что благодаря ей, этой зрительной способности, Алан, не зная ни сюжетов, ни имен, уже начинал различать повторяющиеся лица на фотографиях, понемногу улавливал, кто кому пишет, чьи глаза глядят чаще других с выцветших снимков, кто исчезает, а кто появляется снова спустя годы – в других ракурсах, в другой одежде, в других странах. Он еще не понимал, куда это все его приведет и зачем – зачем? – он оказался в этой квартире, посреди спасенного из огня бумажного хаоса незнакомого человека из далекой страны, совершенно не замечая того, что обычно так усиленно искал, – знаков, предопределения. Если бы существовала практическая возможность отделиться от тела и взглянуть на себя со стороны своими же глазами, то Алан бы удивился очевидности того, как все вокруг, заключенное в настенных часах, будто бы кричит ему, что ничто больше не зависит от его воли, от того, куда он свернет, ведь дорога останется одной и той же. Ведь он теперь не совсем даже Алан, а, пусть будет как в школе, – Звено, на время потерявшее свое прежнее имя связующее необходимое звено между еще живым прошлым, настоящим и бездонным будущим, где то, что он делает прямо сейчас, на ощупь, наугад, окажется исторически важным для тех, кого он не знает и никогда не будет знать. Что чужая история ждала именно его, наконец пытающегося стать самостоятельным молодого француза, нерешительного, чуть неловкого, но крайне чувствительного, чтобы быть рассказанной и спасенной, чтобы не исчезнуть в этом страшном слове – вечность.

Наконец Алан нащупал картонный уголок, упершийся в парус большого пальца, и вытащил бумажку на свет. Ей оказался небольшой красный картонный абонемент-карточка Vermeille Cinéma с проставленными 1973 и 1974 годами и печатью Бюро социальной помощи в Париже. Такие выдавали бесплатно всем людям старше шестидесяти лет, и эта карточка давала им возможность прийти на один сеанс бесплатно и получать постоянную скидку на любые другие. Семидесятивосьмилетний Родзевич Константин, еще проживающий здесь, по адресу 26, rue Lacretelle, Paris XVe, глядел на Алана с фотографии из фотоавтомата, прицепленной к карточке двумя скрепками параллельно, сверху и снизу. Та же прическа, что и всегда, зачесанные вправо волосы, взгляд усталый, но присутствующий, не теряющий контроля, густые кустистые брови, сдержанно сжатые губы, одет аккуратно и скромно, в рубашку с галстуком и пиджак в мелкую клетку, который, по наблюдениям Алана, обычно предпочитают люди, привыкшие к порядку и соблюдению правил, – ну еще бы, он же военный. Значит, почти в восемьдесят он еще ходил в кино, как странно, наверняка попал на премьерный показ «Амаркорд» Феллини, с которым через несколько лет французы сравнили «Зеркало» Тарковского, якобы это «Амаркорд» советского человека, который притом, этот советский человек, фильм совершенно не понял и не принял. Для него он оказался сложным нагромождением поэтических ребусов, разгадывать которые у него не было абсолютно никакого желания, да и сил тоже. Он стал чем-то вроде чудесного лекарства, которое слишком больной отказывается принимать, думая, что ему уже ничем не помочь.

Перед Аланом вдруг замелькали кадры из «Зеркала», которые он видел, продолжая смотреть на красную кинокарточку Родзевича, где, как на крохотном экране, хаотично менялись черно-белые и цветные сцены. Он видел спящего в белых подушках ребенка, укутанного синим светом, светлые волосы матери, длинные, распущенные и собранные в витую ракушку, цветущее гречишное поле, какие бывают в Вандее, и вода, вода, текущая по стенам и затопляющая дом. Находясь так далеко от этого мира, в сущности – несуществующего, ему все же казалось, что он каким-то образом, конечно, только внутренне, но имеет к нему отношение, каким-то образом касается его – и этого русского гречишного поля, и деревянного дома с извивающимися от гуляющего ветра занавесками, гладит бежево-серого щенка и пьет холодное молоко, качающееся в стеклянном графине. Эти воспоминания виденных кадров его укачивали и усыпляли, погружая в то состояние, когда глаза, смотрящие на что-то в реальности, видят что-то совершенно другое, на них как бы накладывается вторая пленка, которую пускает никем не замеченный киномеханик, прошмыгнувший в голову ровно в ту секунду, когда Алан от изучения карточки перескочил к Тарковскому. А в его аппаратной уже было неспокойно: деревенский хутор мешался с улицами Парижа и подводными пузырями, летящими на поверхность от детских прыжков в воду – какую и где, определить было бы невозможно. Какие-то огромные воздушные шары, встречающиеся на обложках романа Жюля Верна, неслись по городским улицам, как автомобили, таксисты им разъяренно сигналили, кто-то даже кричал, приспустив окно, грозясь вызвать жандармов. Изображение тряслось и шаталось, захватывая обрывки разных ландшафтов, то южных, то крайне северных, и, наверное, те же дети, что прыгали в воду, оставив после себя залпы пузырей, так же непонятно оказались вдруг в толпе – одетыми в тонкие пальтишки, заплаканными, с растерянными лицами.

Через голову Алана прошла игла мысли-воспоминания. Господи, да как же я сразу не догадался. Не выпуская карточку из рук, он подскочил, намереваясь найти ненужный клочок бумаги и записать ее, пока не забыл или не отвлекся, но зрение его, еще толком не вышедшее из ментального кинозала, фокусировалось на вещах более крупных. Не найдя ничего подходящего, он поднял с пола зеленый карандаш, прошел к мраморному камину с зеркалом, перевернул карточку, положив ее на холодный камень, и попытался написать «miroir Tarkovski interbrigades actualités»3, но из‑за недостаточности контраста цветов слова едва ли были видны и с трудом читаемы. На фоне черных печатных инструкций, как пользоваться картой Vermeille (не передавать карту другим лицам, всегда иметь при себе документ, удостоверяющий личность, без ФИО, фотографии и подписи владельца – недействительна и т. д.), занимавших полностью ее оборотную сторону, надпись Алана выглядела почти как секретный шифр. Алан машинально сунул карточку в карман брюк, обещая себе все рассказать Брюно, когда тот вернется, он оценит, и глянул на себя в зеркало. Чуть отстраненно, будто сквозь пелену, на него смотрел он сам, тот второй Алан, явный кузен тех Аланов, на которых он разбивался в подъездном трапециевидном зеркале, стоящий на фоне отраженной комнаты, теперь – его комнаты, застеленной, как покрывалом, старыми бумагами, не понимающий, почему ему раньше не пришло в голову, ведь это было так очевидно, так на поверхности. Интересно, этот Родзевич, Алан напрягся, нащупывая под жесткой шерстяной тканью брюк только что спрятанную кинокарточку, мог ли этот Родзевич, то есть Луис Кордес Авера – по его испанскому паспорту, быть где-то там рядом, в Мадриде, в Валенсии, когда снималась эта хроника, которую Тарковский потом вставил в свой фильм? Ведь мог, и очень даже легко. В каком году он туда приехал? В 1936‑м, 1937‑м? И потом, спустя тридцать лет, уже в семидесятых, когда в Париже показывали не только «Зеркало», но «Солярис», «Андрея Рублева», который и сделал Тарковского таким известным на Западе, ходил ли он на них в кино, вот даже с этой самой карточкой, видел ли эти фильмы, о чем думал, когда или если их смотрел? Не мог не смотреть, судя по книгам (среди прочего – «Доктор Живаго» в миниатюрном, умещающемся в кармане формате от несуществующего французского издательства Société d’Edition et d’Impression Mondiale, на деле – ЦРУ, распространявшего книгу по всей Европе) и стопкам журналов «Новый мир» и «Москва», что он оставил в квартире, – все, что происходило в Советском Союзе, еще его интересовало.

Испанский военный билет Родзевича с темно-синей обложкой лежал