Эйзен. Зулейха открывает глаза. Эшелон на Самарканд. Комплект из 3 книг - Гузель Шамилевна Яхина

Потому что на этот раз Эйзен хотел – удивлять. А вернее, поражать и ошеломлять, восхищать до крайности. Пусть бы каждый кадр стал предельным выражением себя – изображал не дерево, к примеру, но Дерево; не женщину, но Женщину; не отца, но Отца. Пусть бы огонь в подожжённой экономии стал Огнём, Пожарищем, Геенной; а колосящаяся рожь – Хлебом Насущным. Пусть бы белое в кадре не светлело, но сияло и ослепляло, а красота не просто радовала глаз, а перешибала дыхание, до того потрясающа. Пусть бы публика рот распахнула от чувств на первом же кадре и не закрывала до последнего. Пусть бы ахала, забывая дышать и моргать, словно дитя у волшебного фонаря. И немела при виде экранных чудес, как тысячи лет назад – при виде воды, обращённой в вино.

Искреннее изумление и максимальное восхищение – это ли не отмычки к сердцу зрителя? Свести его с высоты логики и критического мышления в глубины эмоций, столкнуть в простодушие детства, а уже получившимся наивным ребёнком – управлять: внушать мысли, будить чувства, воспитывать и побуждать; за полтора часа экранного времени успеть можно многое.

Пугать ребёнка чрезмерно нельзя, а лишь небольшими порциями, и потому страшного в «Б.Л.» было отмерено как на аптекарских весах. Прекрасного же, и поразительного, и светлого, и нежного – изобильнее некуда. Эйзен строил эмоции зрителя, как музыку, – от затакта возводил к кульминации, чтобы взорвать экстазом и вывести в коду. Контрапункты изумления были распределены математически, через рассчётные временные отрезки. По задумке режиссёра, к финальному эпизоду – с нимбом и вознесениием – публика регрессирует настолько, что даже религиозные символы воспримет как просто волшебные, без примеси клерикализма.

На деградацию же в детство работал и целый сонм иных приёмов – тайных, незаметных ни зрителю, ни (сперва) даже братьям по цеху. «Детские» ракурсы – с высоты не взрослого, но ребёнка. Детское внимание к деталям. Сказочность героев – что внешняя, что в поведении – и отца-изверга, и председательницы, да и самого Степка… Зрителю «Б.Л.» была уготована одна дорога – в малолетство. А режиссёру – в анналы мирового кино как открывателю главного секрета искусства.

Потому как – искал и нашёл. Жаждал и овладел. Ну, может, и не овладел целиком, но приблизился более всего за годы творчества.

Это чувство – приближения к тайне, почти овладения ею – появилось у Эйзена в первые же просмотровые часы. В темноте зала он исподтишка наблюдал за рабочей группой, что проглядывала сырьё, и видел – вблизи видел, на расстоянии вытянутой руки! – как строгие черты мягчели за считаные секунды, как раскрывались глаза и расширялись от восхищения зрачки. Слова были излишни – ребячий восторг читался на лицах явно, словно отпечатанный по лбу крупными буквами. Даже Тиссэ – вечная флегма, невозмутимейший джентльмен советского кино – и тот «плыл» при виде отснятых им же кадров: возбуждённо тёр щёки и похохатывал смущённо, по-юношески.

Скупой на чувства Всеволод Вишневский после просмотра кусков попыхтел молча, а через день разразился пятистраничным письмом к Эйзену, местами сентиментальным до бессвязности: «В вашем фильме – я не желаю, отказываюсь говорить „в материале“! – я ощутил, видел, вдыхал красоту. Кадры мёртвой материи – это чистая живопись, на них мне хотелось остановить ленту – или остановить мгновения жизни, чтобы насладиться сполна… Это из второго Ренессанса – некие ответы первому – и тема смерти, и материнства, и природы… Я видел голубизну неба – хотя это не цветное кино… ваши колхозно-рубенсовские женщины – необыкновенно торжественно, мощно, радостно, дерзко… Эта картина может сдвинуть кинематографию, запустить целую „обойму“ новых лент…»

Кроме приближения к главному секрету Эйзен овладел и другими, ранее недоступными – просто заодно, попутно, играючи.

Он овладел трагическим. В пышно цветущей Мексике несколько лет назад ему уже открылось прекрасное; здесь же, в кипящем от созидательной энергии Советском Союзе, – иная часть чувственного спектра. Смерть мальчика со светлыми глазами была – чистый пафос, без доли выспренности, и чистая печаль, без капли мелодрамы. Трагедия проступала в «Б.Л.» сквозь драму, как угадываются под мягкой скатертью очертания стола. К сорока годам Эйзен перебрался-таки в регистр тонких чувств – научился говорить о высоком.

Он овладел деревенской материей. Вернее, материя перестала иметь значение. Когда-то, создавая «Генеральную линию», он провалил картину в попытках рассказать о совершенно неизвестной ему стороне бытия. Теперь же он рассказывал вовсе не о быте. Отцепредатель и сыноубийца в смертельной для обоих схватке – оппозиция и фольклорная, и библейская, и архетипическая. Не нагружая её деталями, а наоборот, очищая от примет реальности, Эйзен возвёл повествование в ранг вечного сюжета.

Он овладел современностью – по тому же принципу. Настоящее открылось ему не как остриё жизненного потока, а как всего-то одна из капель в океане жизни. Происходящее нынче – как уже происходившее некогда и обречённое произойти вновь. Актуальное неизбежно превращалось в перепевы прошлого, любые новости – в россыпь мифических блёсток. (Если вдуматься, подобное понимание времени отменяло советскую Историю как начало всех начал, но Эйзена это не заботило.)

Многие открытия эти были – топливо для фильма: проект мчался вперёд на всех парах. За штурвалом – несостоявшийся пенсионер Эйзенштейн.

Длинное творческое молчание обернулось не пустотой, но щедрой беременностью. Годы теоретических изысканий породили картину, которой суждено было изменить как русский, так и зарубежный кинематограф.

Не успела столичная богема насудачиться о причинах внезапного взлёта Эйзенштейна, а наготове уже новая тема: его женщины. Это же нечто несусветное!

Модные до поры до времени связи с иностранками позволяли себе многие. Включая и Эйзена: журналистка Мари Сетон – талия в обхват двух мужских ладоней, сама с головы до пят во всём шикарном, парижском, – появлялась под руку с несуразным режиссёром, на ком даже дорогие американские шмотки сидели как на пугале.

Она посылала ему из-за границы книги об искусстве (дюжинами, самые редкие издания на зависть букинистам) и шёлковые пижамы (доподлинно было известно о двух – небесно-синего и пылающе алого цвета). Он выделил ей комнату в своей новой роскошной квартире (четырёхкомнатную дали сразу же после начала работы над «Бежиным лугом») – пассия останавливалась там во время визитов в Советский Союз. Отдыхая в Ялте, красавица и чудовище не стеснялись занимать один номер.

И сожительство, и ценные подарки, и само влечение лысого сатира кbelle Parisienne – всё это было по-человечески понятно, нечего и обсуждать. Но! Одновременно с парижской любовницей Эйзен завёл и любовницу русскую, совсем иного калибра. Актриса Елизавета Телешева – пышнотелая и пышногубая, с твёрдым советским взглядом