Банджо. Роман без сюжета - Клод Маккей

– А хорошо было бы взять с собой Латну, как думаешь?

– Не размякай на бабий счет, дружище. Вот уж слабость-то у тебя. Женщина привязывает к себе. Господь сотворил их непохожими на нас, много в чем непохожими. И есть такие вещи, которые нам всякий раз сходят с рук, а женщине не сойдут ни разу. Да брось, дружище. Чтобы смотаться отсюда подальше, нам и друг друга за глаза хватит.

Конец

Марсель – Барселона, 1927–1928

Клод Маккей и туман

Послесловие переводчика

Небольшой город Джеймс-хилл, неподалеку от которого родился и вырос Клод Маккей, расположен в самом сердце Ямайки. Его окружают покрытые тропическим лесом холмы – «высокие, зеленые, непорочные», как писал о них сам Маккей. Он покинул их совсем юным и больше никогда не жил на родине – но возвращался к образу этих холмов снова и снова: и в прозе, и в стихах, и в воспоминаниях; одни из его мемуаров так и называются – «Зеленые холмы моей Ямайки». В романе «Банджо», который вы держите в руках, ямайские холмы и их обитатели то и дело появляются в поэтических грезах главного героя Рэя – персонажа, безусловно, автобиографического. Любуясь этим ландшафтом, начал сочинять свои первые стихи и десятилетний Маккей. Одно из таких ранних стихотворений посвящено Лондону: юный поэт мечтал побывать там когда-нибудь, «поглядеть на знаменитые улицы и всякие замечательные места и увидеть, как из заводских труб льется дым». Впоследствии Маккей, всю свою жизнь превративший в нескончаемое путешествие, много времени провел в Лондоне – и возненавидел этот город; детские мечты о «дыме, льющемся из труб» тоже не выдержали поверки реальностью. «Поработав на фабрике в Нью-Йорке и сведя близкое знакомство с гарью и дымом локомотивов и железнодорожных кухонь, я утратил по отношению к дыму романтические чувства. А Лондон почти всё время напролет утопал в дыму, – писал Маккей в первой автобиографической книге „Вдали от дома“ (1937). – В своем тропическом детстве я неизменно радовался туманам, которые поднимались над рекой, будто отяжелевшие пласты красивых облаков, что вырвались из земных глубин и устремились в небеса. Но лондонский туман был словно набрякшая удушливая пелена. Он не только окутывал тебя снаружи, он плескался в глотке, как кошмар, от которого ночью начинаешь задыхаться»[78]. Многим поэтическим и философским убеждениям Маккея суждено было обернуться разочарованием. Может быть, отчасти из страха разочарования и не возвращался он на Ямайку – чтобы «непорочные холмы» и оставались таковыми, оставались полувоображаемым пространством, путешествие к которому возможно только посредством художественного слова.

При этом вест-индское происхождение коренным образом повлияло на всю судьбу Клода Маккея – и творческую, и человеческую. Первая книга стихов двадцатитрехлетнего автора, «Песни Ямайки», включала в себя произведения исключительно на ямайском патуа – креольском языке, развившемся на основе английского, но во многом от него отличающемся и содержащем заимствования из других языков, всех тех, на которых говорили переселенцы из Африки, Индии и других стран, привезенные на Ямайку колонизаторами. Эта пестрота, явленная уже в языке первых стихов Маккея, распространялась и на вопросы бытия и сознания. Впервые оказавшись в Америке в тот же год, когда вышла книга, Маккей, уроженец британской колонии, остро ощутил свою «инаковость». И впоследствии, куда бы ни заносила его судьба, он нигде не чувствовал себя «своим»: ни среди американских негров, ни среди африканских; ни в компании интеллектуалов, рассуждающих о судьбах человечества в XX веке; ни в кругу беспечных представителей европейской богемы.

Не секрет, что в 1910-е годы, на которые приходится первое длительное пребывание Маккея в Америке, положение негров в американском обществе было, мягко говоря, незавидным. Несмотря на тринадцатую поправку к Конституции США, вступившую в силу в 1865 году после завершения Гражданской войны между Севером и Югом и законодательно запрещающую рабство и принудительный труд на территории Штатов, уже в последнее десятилетие XIX века появляется всё больше законов о расовой сегрегации, которые широко известны под общим названием «Законы Джима Кроу». Джим Кроу – персонаж комической песенки, часто становившийся героем так называемых блэкфейсов – модных представлений, для которых артисты мазали лица сажей или гуталином и изображали на сцене «потешных негритосов». Если читатель еще не успел позабыть Лопуха, одного из главных «оппонентов» Банджо, то, конечно, вспомнит, как яростно обличал Лопух подобные развлечения и как подозревал Банджо в намерении превратить свой негритянский оркестр в нечто подобное. Cами «Законы Джима Кроу», конечно, были отнюдь не такими веселыми, как давший им имя персонаж. Расовая сегрегация затрагивала мельчайшие нюансы жизни темнокожих, и даже в северных штатах, куда в начале XX века они массово переселялись с Юга и где им жилось полегче, приходилось сносить множество унизительных, а зачастую разорительных или даже попросту опасных условностей и ограничений. Маккей, по приезде в США обосновавшийся сначала в Алабаме, а потом в Канзасе, тоже довольно быстро «перекочевал» в Нью-Йорк: «южный извод» сегрегации привел его в ужас, а познакомившись с трудами Уильяма Дюбуа, он начал проникаться социалистическими идеями и подался на Север. В 1919 году в нескольких штатах вспыхнули массовые беспорядки, получившие впоследствии общее название «Красное лето»; причиной для них стала взаимная напряженность между переселившимися на Север неграми и белыми северянами, в том числе из-за конкуренции за рабочие места. Клод Маккей отреагировал на эти события сонетом «Если мы должны умереть», который сделал его знаменитым и стал заметным событием в истории культурного явления, противостоящего несправедливости положения негров и их восприятия «белым обществом», – Гарлемского ренессанса.

Гарлем – район на севере Манхэттена, который в конце XIX века начали постепенно заселять темнокожие, приезжавшие в Нью-Йорк в поисках лучшей жизни, и который к началу нового столетия стал уже полностью афроамериканским. Центром необыкновенного расцвета негритянской культуры в 1920–1930-х годах, называемого Гарлемским ренессансом, стали здешние музыкальные залы, бары и варьете. Очередная волна напряженного интереса к собственной национальной идентичности, охватившая американское культурное сообщество в начале XX века, не обошла стороной и афроамериканцев. Героем Гарлемского ренессанса был негр нового типа: не «забавный добряк с плантации», не карикатурный персонаж блэкфейсов, а образованный, талантливый человек, который пишет музыку и сочиняет стихи, исследует общественные процессы и меняет мир к лучшему – наравне с белыми, а то и превосходя их. В среде негритянских деятелей, которых охватил этот порыв, было распространено ощущение гордости за свое происхождение, за свой народ. Чувство это было новым и чрезвычайно воодушевляющим, плодотворным. В конечном счете устремленность к познанию собственного «я», существовавшая одновременно и в «белой», и в негритянской среде в США, привела