Утонувший великан - Джеймс Грэм Баллард

По правде говоря, какая-то даже слишком осторожная. По логике, хоть что-то должно было произойти; какая-то слабая подсказка всплыла бы на «фильтрах тонкой очистки» галерей и аукционных залов. Но – ничего подобного. Когда волна активности, начатая беспрецедентной кражей, схлынула и бизнес возобновил свой обыкновенный темп, все дружно сошлись на том, что «Распятие» влилось в ряды шедевров пускай и признанных, но увы, для общественности утраченных.

Один только Георг де Стааль умудрился сохранить интерес к поискам. Время от времени он названивал в Лондон, запрашивая малопонятную информацию об анонимных покупателях работ Тициана или Рембрандта в конце XVIII века или историю какой-нибудь поврежденной копии, выполненной учеником Рубенса или Рафаэля. Казалось, его особенно интересовали произведения, прошедшие процесс реставрации после повреждений. Но на такие деликатные нюансы далеко не каждый частный коллекционер готов охотно пролить свет.

Так что, когда Георг навестил меня в Лондоне примерно через четыре месяца после кражи картины Леонардо, я спросил его не просто в шутку:

– Ну что, друг мой, вы уже выяснили, кто ее украл?

Расстегивая большой портфель, Георг мрачно улыбнулся мне.

– Удивитесь, если отвечу утвердительно? На самом деле я не уверен, но у меня появилась идея… рабочая гипотеза, скажем так. Я подумал, вам будет интересно с ней ознакомиться.

– Конечно, Георг, – сказал я и добавил с упреком: – Так вот чем вы жили все это время!

Он приложил указательный палец к губам. Однако легкая шутливость не могла скрыть его напряжения. Разговор предстоял однозначно серьезный.

– Во-первых, Чарльз, прежде чем вы со смехом выставите меня из своего кабинета, нужно сразу оговориться: я считаю свою теорию совершенно фантастической и неправдоподобной. И все же она кажется единственно верной. Чтобы доказать ее, мне нужна ваша помощь.

– Конечно, я весь к вашим услугам. Но что это за теория? Не терпится услышать!

Он поколебался, очевидно, не зная, стоит ли выкладывать все карты на стол, а затем все же достал из портфеля кипу листов. Он стал раскладывать их передо мной – это были репродукции нескольких картин. Здесь находились и фотографии с увеличенными деталями полотен – на каждой красовался благообразный мужчина с козлиной бородкой, одетый по моде Средневековья.

Георг отложил шесть самых крупных снимков:

– Эти полотна, смею полагать, вам знакомы?

Я кивнул. За последние пять лет я повидал оригиналы всех этих картин, кроме «Пьеты»[13] Рубенса, выставленной в ленинградском Эрмитаже. Кроме похищенного «Распятия» Леонардо, были представлены «Распятия» Веронезе, Гойи и Гольбейна, а также «Голгофа» Пуссена. Все полотна хранились в государственных музеях – в парижском Лувре, в ризнице Санто-Стефано в Венеции, в мадридском Прадо и Рейксмюсеуме Амстердама. Каждая из них, кроме Пуссена, считалась уникальным шедевром – гордостью любой национальной коллекции.

– Приятно их видеть, – заметил я. – Верю, что все – в хороших руках. Или они следующие в списке желаемого у нашего фантомного вора?

Георг покачал головой.

– Нет, я не думаю, что они его заинтересуют. Хотя он постоянно следит за ними. – я снова отметил перемену в поведении Георга – веселость возвращалась к нему. – Заметили что-нибудь еще?

Я снова сравнил фотографии.

– Ну, это все – «Распятия», так? И все подлинные – может, где-то подреставрированные, но основу ничем не затмишь. Сюжет, как видно, расхожий. – я пожал плечами. – И что же?

– А то, что все они в разное время похищались! – Георг вприпрыжку прошелся по комнате. – Пуссен – из собрания Шато Луар в 1822 году, Гойя – увезен Наполеоном из монастыря Монте-Кассино в 1806-м, Веронезе – из Прадо в 1891-м. «Распятие» Леонардо, как мы знаем, четыре месяца назад пропало из Лувра, а полотно Гольбейна выкрали из частной коллекции Германа Геринга в сорок третьем году.

– Интересно, – прокомментировал я. – Но мало какие шедевры не являлись объектами живейшего интереса воров в свое время. Надеюсь, это не ключевой момент в вашей теории?

– В сочетании с еще одним фактором он приобретает второстепенное значение. Секунду. – он протянул мне репродукцию Леонардо. – Наблюдаете кое-что необычное?

Когда я покачал головой, Георг взял другую фотографию пропавшей картины.

– А вот здесь?

– Снимки сделаны с разных ракурсов, но в остальном кажутся мне идентичными. Хотя… – Я пододвинул настольную лампу поближе и склонился к изображениям. – Нет-нет, погодите-ка – какая-то разница есть.

Георг с довольным видом кивнул:

– И какая же, Чарльз?

* * *

Быстро, элемент за элементом, я сравнил фотографии – и вскорости обратил внимание на незначительное несоответствие. В левом углу картины, там, где процессия поднималась вверх по склону горы к трем крестам, лицо одного из шествующих было полностью перерисовано. В центре полотна Христос был изображен на кресте спустя несколько часов после распятия, но благодаря пространственно-временной перспективе – типичному приему живописи Ренессанса для преодоления статичности картины, – отдаленная процессия отставала во времени и таким образом как бы все еще сопровождала невидимого Христа в его последнем восхождении на Голгофу, тягостном и полном мук.

Заинтересовавший меня перерисованный персонаж был в многофигурной композиции на нижнем склоне горы. Высокий, крепко сложенный мужчина в черных одеждах удостоился у Леонардо особой проработки. Глядя на фотографию в моей левой руке – на оригинальную, не отретушированную версию картины, – я понял, что художник задумал изобразить так ангела смерти, или, скорее, одного из тех эмиссаров бессознательного, ужасающих своим загадочным спокойствием, своей задумчивой амбивалентностью. Как-то так на его картинах изображались демоны страстей и страхов – подобные серолицым статуям, властно взирающим с полуночных карнизов некрополя в Помпеях на подлунный мир.

Все это, столь типичное для Леонардо и его удивительного видения, было сосредоточено в высокой потусторонней фигуре на картине. Голова ее была повернута практически в профиль, взор устремлен в направлении креста, в скорбных чертах застыло выражение сострадания. Высокий лоб словно парил над красивыми семитскими носом и губами. Тень улыбки, полной смирения и эмпатии, блуждала по лицу, косо освещенному невидимым источником света, нисходящего откуда-то с помраченных грозой небес. Однако на снимке в правой руке образ претерпел весьма заметные метаморфозы – характер ангелоподобной фигуры предстал в новой версии. Внешнее сходство, конечно же, осталось, но лик напрочь утратил выражение трагического сострадания. Неизвестный реставратор придал персонажу новую позу – его голова теперь была отвернута от креста через правое плечо, глаза обращались к земному городу Иерусалиму, чьи призрачные башни возвышались в голубых сумерках, наводя на мысли о мильтоновских адских городах. В то время как другие следовали за Христом в скорби, сокрушенные невозможностью ему помочь, выражение лица фигуры в черном одеянии было высокомерным и скептическим. По тому, как художник изобразил напряженные, четко очерченные мышцы шеи, считывалось, что загадочный мужчина