Роковые женщины: яд или нектар. Как страх перед женской свободой создал архетип femme fatale - Алиса Р. Кудашева

получивших славу роковых, можно увидеть разные аспекты образа femme fatale. У каждой из героинь он проявляется по-своему: иногда вопреки навязанному ярлыку, иногда в соответствии с ним. Их биографии позволяют увидеть как негативную, разрушающую, так и позитивную сторону архетипа. Разбирая и осмысливая опыт этих женщин, можно приблизиться к пониманию и принятию себя, разных частей своей личности. В том числе природной и творческой силы.

2. Сексуальность: чрезмерная и опасная или проявленная и здоровая?

Для того чтобы женщина могла исследовать и выражать всю полноту своей сексуальности, амбиций, эмоциональных и интеллектуальных способностей, социальных обязанностей и нежных добродетелей, потребовались бы, кто знает, какие риски, и кто знает, какое поистине революционное изменение социальных условий, которые принижают и ограничивают ее.

Луиза Каплан [36]

В западном обществе долгое время сексуальное желание женщины рассматривалось как нечто темное и запретное. В христианской традиции интимные отношения одобрялись только в том случае, если их целью было продолжение рода. Женщин нередко представляли как коварных соблазнительниц, которые так и норовили совратить с пути истинного мужчин. Расцвела прочная ассоциативная связь между женской девственностью и добродетелью.

В XIX веке укрепилось представление, будто женщины по своей природе лишены сексуального влечения. В Викторианскую эпоху считалось, что в половую связь женщины вступают только для рождения ребенка, а физическая близость их вообще не интересует. Хранительница очага должна оставаться безупречной с точки зрения морали. Были, конечно, и «плохие женщины» – проститутки, чье существование объяснялось их порочностью и необходимостью обезопасить добропорядочных женщин от нападений изголодавшихся мужчин, которым сексуальные контакты по их природе просто необходимы. Таким образом, мужская сексуальность признавалась как естественная, а женскую считали ненормальной, нуждающейся в контроле и подавлении.

Позже Зигмунд Фрейд заключил, что сексуальность не служит только для продолжения рода. К 1920-м годам меняется отношение к контрацепции и становятся доступны более надежные средства контроля рождаемости. «Новые» женщины активно борются за свои права и бунтуют против устаревших норм морали. Как отмечает Наоми Вульф, женщины-писательницы стали более открыто говорить о телесности и эротическом желании. Они заметили, что познание физической стороны любви способствовало воссоединению с собой. Женщины начали видеть и чувствовать мир иначе, делали мощные шаги в самореализации: «У многих представительниц творческих профессий сексуальное пробуждение и резкий творческий рост происходят одновременно, причем создается впечатление, что, сливаясь, они помогают выйти на новый уровень мастерства, когда возникает способность глубже проникать в суть вещей и наполнять произведения более мощной энергией, чем прежде, в предыдущих работах» [37].

Однако раскрывающая свою чувственность, свой жар, как сказала бы психоаналитик Кларисса Пинкола Эстес [38], женщина бросает вызов социуму, который хочет видеть ее исключительно в роли матери. Патриархальное общество видит в этом угрозу. Вирджиния М. Аллен отмечает: то, что женщина отказывается иметь ребенка от мужчины, рассматривается как жестокий способ разрушения мужчины, потому что лишает его шанса на бессмертие через продолжение рода [39].

Именно сексуальность становится одновременно главным оружием и главным пороком в образе femme fatale. Роковую женщину в литературе и кино нисколько не интересует семейный очаг. Она не рассматривает замужество и воспитание потомства как венец счастья и, тем самым, по словам Аллен, становится символом «страха и желания, которые испытывает мужчина, сталкиваясь с женщиной, отвергающей право мужчины контролировать женскую сексуальность» [39].

Реальных женщин часто называли роковыми из-за их особой привлекательности, манкости для мужчин (хотя они необязательно были сногсшибательными красавицами). Они имели множество поклонников, легко заводили романы и меняли партнеров, что было предосудительно. Влюбленные в них ссорились, безумствовали, яростно творили, решались на отчаянные поступки, в общем, вели себя так, как ведут люди, зациклившиеся на каком-то объекте, впавшие в эмоциональную зависимость. Ответственность, впрочем, часто возлагали именно на женщин, якобы это они обворожили, зачаровали своими изгибами, загадочными улыбками, томными взглядами с поволокой.

При этом «роковые» красавицы нередко противились узам брака или разочаровывались в супружестве, но в отличие от придуманных femme fatale не отказывались от материнской роли, хотя и не отводили ей первое место в своей жизни.

Использовали ли они собственную сексуальную привлекательность как инструмент для достижения целей и приобретения власти, как это делали знакомые нам кино- или литературные femme fatale. Возможно, кто-то из них компенсировал свои травмы (однако убедительных фактов для таких выводов нет). Но, скорее всего, они просто стремились к раскрепощению и большей свободе и так же, как и все люди, очаровывались, влюблялись, обманывались, переживали драмы, расставались и лечили разбитые сердца.

* * *

В 1899 году в Генуе 19-летняя Альма Малер пишет о своем первом поцелуе в дневнике:

«Мы погрузились в темное молчание, и он поцеловал меня с такой силой, с таким трепетом. Это было так грустно, мы оба были готовы заплакать. Это был почти поцелуй благословения. Поцелуй, которым он умолял меня никогда не любить другого мужчину и которым я дала ему свое обещание – скрепила свою клятву верности» [40].

Спустя некоторое время дневник оказывается в руках матери, и та приходит в ужас. У юной Альмы роман с 35-летним Густавом Климтом, другом семьи, художником, известным в Вене не только из-за выдающихся картин, но и из-за распутной жизни. Оказывается, во время семейного путешествия по Италии Альме несколько раз удавалось ускользнуть от родительского контроля и остаться наедине со своим поклонником. Во время свидания на одной из венецианских площадей они уже даже поклялись друг другу в вечной любви.

Мать Анна раньше уже предостерегала Альму от заигрывания с Климтом: все знали, что у него отношения с женой брата – Эмилией Флёге. Между матерью и дочерью состоялся разговор:

– Даже если он действительно очень любит тебя (что, по-видимому, так и есть), он не имеет права так себя вести – это бессовестно и отвратительно.

– Какое мне до этого дело? – отвечала Альма.

Мать продолжала:

– Ты ему действительно нравишься, я не отрицаю этого, но ты слишком хороша, чтобы быть просто его игрушкой [40].

Альма была уверена: Климт любит именно ее, и Флёге не соперница. Девушка писала:

«Рядом с ним никого нет, кроме совершенно никчемных женщин. <…> Вот почему он потянулся ко мне: чувствовал, что я могу ему помочь» [41].

Она считала себя равной художнику по таланту и была уверена, что они достойны друг друга. Позднее в своей книге «И мост – любовь» Альма объясняла: «Его внешность и очарование моей юности, его гений и мой талант, наша общая, глубокая жизненная музыкальность – все это помогло нам настроиться друг на друга» [42]. Она словно сошла с его картин, на которых были изображены чувственные, свободные,