Дело Гамлета. Диалог глухих - Пьер Байяр

Этот тип предложений — его весьма соблазнительно априори сразу назвать несерьезным и надуманным — естественным образом вытекает из психологических прочтений пьесы. Он расположен на пересечении подхода биографического и подхода «имманентного», которые старается накладывать один на другой. Если некий персонаж страдает, то эти симптомы логически должны находить истоки в его детстве. В определенных случаях нам, напрямую или полунамеками, рассказывается об этом детстве. В других же случаях такого рассказа недостает, вот откуда искушение восстановить его.

Если у Фрейда мы таких предложений не найдем, то у Джонса можно встретить анализ событий, остающихся за рамками пьесы, особенно о детстве Гамлета[43]:

«Если взглянуть под таким углом зрения, то вот как можно описать психическое развитие Гамлета:

Дитя, он — герой, испытывающий самую нежную привязанность к матери; в этом чувстве — как всегда и бывает — есть скрытые элементы эротики, особенно в первые годы жизни. Такое предположение укрепляют две черты в характере королевы: ее явная чувственность и та страстная нежность, какую она испытывает по отношению к сыну».

Пассаж может вызвать улыбку, но он есть результат дополнения. Предполагать в персонаже его предшествующую жизнь не есть прерогатива одного только психоанализа, а скорее естественный порыв при нашей встрече с вымышленным существом — порыв, которому психоанализ в этом случае просто дает разумное продолжение.

Сюда же следует отнести и гипотезу о дуэли между Гамлетом-отцом и Фортинбрасом-отцом — событии, предшествовавшем пьесе, но, возможно, оставившем заметный след, особенно в некоторых загадочных фразах, и способном объяснить ее тайны. В первый раз мы встречаем такую гипотезу у Николя Абрахама. Потом ее долго разрабатывал Андре Грин. Бой двоих соперников якобы не был честным, рапиры были смазаны ядом, и только этот обман позволил Гамлету-отцу овладеть землями Фортинбраса-отца. На основании этой, предшествовавшей пьесе, дуэли все объясняет финальная сцена:

«Первоначальное преступление — то, что под личиной „законной“ дуэли ставило своей целью убийство старого Фортинбраса доблестным Гамлетом, воспользовавшимся услугами Полония, который я подал идею отравления. Бились, разумеется, на рапирах без предохранительных колпачков, так что любая, даже самая легкая царапина тут же становилась смертельной раной. Каждый из соперников, дабы подтвердить свое рыцарское достоинство, бросал в чашу другому жемчужину со своей короны, однако жемчужина датчанина была отравлена. Ставка этого поединка не ограничивалась захватом норвежских и датских земель. Ею была Гертруда, которую страстно желал Фортинбрас. И желание любой ценой сохранить ее и подтолкнуло датчанина, как позднее и его брата Клавдия, и по тем же самым причинам, стать убийцей.

Таково недосказанное в этой трагедии. Такого не выскажет не только ни одно привидение — от этого удержался даже сам Шекспир, все-таки не до конца вытеснив весь след этой мифической „истории“, которая осталась и живет вопреки его ведому»[44].

Оспаривание гипотезы Грина ровным счетом ничего не изменяло бы в главном и побудило бы к обращению и к другим гипотезам о подлоге. Невозможно воспринимать литературного персонажа, не приписывая ему, пусть даже мимолетно, предшествовавшей жизни, и элементы, содержащиеся в тексте для обоснования его идентичности, никогда не будут достаточны для удовлетворения читательского воображения. Работа по историческому дополнению, радикально доведенная Грином до пределов полицейского романа, отнюдь не являясь досужим теоретическим вымыслом, участвует в нашем отношении к вымышленным существам, демонстрируя как соблазны этого отношения, так и его риски.

*

Раз уж есть авторы, пристально исследующие вопрос: а кем был и что делал Гамлет до начала действия пьесы? — то логично, что есть и другие, так же естественно интересующиеся, что он делал потом.

Таков в известном смысле казус Уинникотта, высказавшего сожаление, что сам Гамлет не мог бы увидеть представление пьесы о самом себе: «Самое трудное в монологе Гамлета — что он не смог найти решение собственной дилеммы, — дилеммы, решаемой изменением его состояния. У Шекспира был ключ к решению проблемы, но Гамлет не мог прийти посмотреть пьесу»[45]. Дальше у него — то же самое другими словами: «Жестокость Гамлета по отношению к Офелии может быть понята как степень его отвращения к тому, что ее девственная плева уже нарушена. <..> С такой точки зрения это пьеса (если б ее мог прочесть или увидеть на сцене сам Гамлет), которая могла бы указать ему на суть его собственной дилеммы»[46].

Менее виртуально, если так можно выразиться, Николя Абрахам принимается рассказывать о том, что произошло после окончания пьесы. Так, в «Антракте истины» он замечает: «Последняя сцена трагедии „Гамлет“ не завершает, а обрывает действие. „Эдип-царь“ Софокла действует на душу „очистительно“, при этом, как показал Фрейд, напрямую срывая покровы с Бессознательного. У Шекспира — ничего подобного. Совсем даже наоборот! Действие, сотканное из видений и интриг, ловушек и безумств, наконец прекращается из-за отсутствия протагонистов. Занавес падает, и больше нет ничего, кроме трупов и тайн, немых, погребенных во мраке Эльсинора. Зритель, потерявший надежду увидеть, как он рассеется, остается в полном замешательстве»[47].

Верный собственной «теории фантома» — согласно которой мы вопреки нашей воле населены существами умершими, — Абрахам пытается объяснить силу воздействия пьесы секретом, который и пытался высказать призрак отца, и притом секретом куда более тяжким, чем тот, какой он раскрывает в первом акте:

«Тот „секрет“, какой „призрак“ Гамлета открывает, отдавая приказ о мести, не более чем ложная цель. Он скрывает другой секрет, на сей раз действительно истинный и реальный, но в нем заключена такая невысказанная и бесчестная низость, что сыну неведомо, как совесть мучает отца. Здесь и есть гипотеза, почти априорная: подлинная энергия драматического действия призывала бы нас самих доказать себе и убедиться, не формулируя этого, что откровения Призрака лживы и Гамлет страдает оттого, что мечется между „истиной“ обманчивой и навязанной и „истиной“ настоящей, о которой давным-давно догадалось Бессознательное»[48].

Чтобы раскрыть этот секрет, Абрахам даже сочиняет шестой акт, где выводит на сцену разных Призраков, населяющих пьесу: отца Гамлета, но еще и Гамлета-сына и Фортинбраса-отца, снимающего покровы с тайны, на которой строится пьеса. Первая дуэль, в которой Гамлет-отец победил Фортинбраса-отца, была, как и показал Грин, мошеннической. Но Абрахам довершает эту гипотезу, предполагая, что Полоний по ходу заговора рассказывает об этом Клавдию, который, в свою очередь, передает суть разговора своему брату, а тот, узнав об этом, умирает[49].

Связывая прошлое, настоящее и будущее персонажей,