Дело Гамлета. Диалог глухих - Пьер Байяр

*

Такая работа воображения тем важнее в случае с пьесой Шекспира, что сама пьеса не может выступать в полноте и завершенности, коль скоро еще с давних времен некоторые критики высказывали сомнения в логичности ее построения. Интересно в этом типе дискуссионного, если не иконоборческого, подхода то, что идея связности не рассматривается в нем как нерушимый постулат, а вполне допускается, что определенные трудности прочтения объясняются главным образом несовершенствами самого произведения.

Авторы, отстаивающие этот тезис, — и прежде всего тут упомянем Грега, — считают, что английский драматург, по тем или иным причинам, написал бессвязный текст. Есть и те, кто полагает, что «Гамлет» — текст половинчатый, что объясняется трудностями Шекспира, пытавшегося гармонично объединить старинные легенды с собственными чаяниями[35]. Например, Дж. М. Робертсон считает, что Шекспир потерпел неудачу и не смог «добиться художественной логики, потому что в той событийной ткани, которую он взял за основу, никакой логики не существует вообще», и заключает из этого, что «Гамлет» — «непостижимая драма», и пьесу невозможно объяснить изнутри, а ее построение бессвязно[36].

Рассуждая в том же ключе, и Дж. Ф. Брэдби великодушно утверждает, что «Шекспир улучшил бы свой труд, потрудись он как следует»[37], а Дж. Сантаяна «приписывает нерешительность Гамлета необходимостью для писателя продлить действие пьесы»[38]. Еще коварнее В. Т. Шоур — он уверяет, что у самого Шекспира не было ясного понимания того, что он хотел сказать в «Гамлете»[39].

Самый знаменитый текст этого критического направления — с характерным названием «Гамлет и его проблемы»[40] — принадлежит перу Томаса Стернза Элиота, который полагает, что Шекспир замахнулся на проблему, превышавшую его творческие возможности. Сперва заметив, что «немногие критики признают, что главная проблема — это пьеса „Гамлет“, а персонаж по имени Гамлет — проблема второстепенная», T. С. Элиот расценивает произведение как «эстетический провал» — неудачу, обусловленную тем фактом, что Шекспир по причинам биографического плана, которых он не проясняет, столкнулся с темой, которую оказался не способен разработать.

Этот тип прочтения сводится к тому, чтобы заронить зерно сомнения в шекспировском таланте или, далее, вне рамок всеобщей тенденции считать шекспировское творение шедевром, усомниться в том, что пьеса может вообще быть полностью понята. Можно даже и дальше пойти в таком критическом мышлении и задаться вопросом — уж не загадочный ли характер пьесы, в конце концов, и принес ей такой успех?

Но главное достоинство таких подходов, — старающихся понять, почему мы тратим столько бессмысленной энергии на поиски связности в тексте, который, вполне вероятно, просто ее вовсе лишен, — состоит в подчеркивании творческого вмешательства самих читателей, призванного помочь автору усовершенствовать свой труд с помощью производных их воображения.

*

То, на чем неявно настаивают сторонники бессвязного «Гамлета», что отстаивает Грег и отвергает Довер Уилсон, — это исключительная важность работы чтения как прочтения критического, которую можно было бы назвать работой по дополнению.

Литературное произведение никогда не бывает до конца завершенным, или, предпочтительнее сказать, не образует целостного мира, в том смысле, что произведение, какими бы ни были его недостатки, есть то, что переживаем мы. Если оно заимствует элементы у уже существующих миров, в том числе у нашего мира, то не составляет целостного универсума самого по себе, но выявляет ряд информационных частиц, которые не могут считаться достаточными без нашего вмешательства. И тут было бы вернее говорить о таком недостаточном литературном пространстве как о фрагментах мира.

Исходя из этого, работа по прочтению и критике принуждена этот мир довести до завершения. Добавить сведения и характеристики там, где их не хватает, закончить описания, довести до конца незаконченные мысли, придумать прошлое и будущее в тексте. Так произведение продолжается каждым читателем, который, войдя в него, живя в нем, на время заканчивает его для самого себя[41]. Это личное завершение касается всех пластов произведения, особенно литературного, ибо литература страдает от нехватки визуальной образности. Можно предположить и то, что в такой динамичной работе воображения огромная роль — например, с точки зрения феноменов отождествления — отдана читательскому бессознательному.

Несомненно, если рассуждать по всей строгости, то было бы желательно, чтобы такая работа по дополнению была сколь возможно ограниченна и критик неукоснительно придерживался бы, как хотел того Жерар Женетт, только слов текста[42]. Но и он не уверен, что это реально достижимо и можно с легкостью помешать — даже в случае с текстами более ясными, чем «Гамлет», — работе воображения пуститься в свободное плавание. Тем более что признание роли бессознательного приводит к предпочтению той концепции прочтения, в которой преобладают глубоко личные образы индивидуальной жизни, и текст воспринимается только через вырезки из него, каждый раз персональные.

Такая неполнота особенно очевидна в случае с литературным персонажем. Он, обладая открытой структурой, всегда чрезмерно яркий в своих проявлениях, так что его невозможно свести лишь к словам, вдыхающим в него жизнь, определяется самим текстом лишь частично, а частично — и в немалой степени — еще и придумывается читателем, готовый стать его частью, так что читатель даже может проецировать на самого себя прямое продолжение его судьбы. По этой причине наиболее явная трудность — рассмотренная в предыдущей главе — заключается в фиксации референта в неподвижном состоянии, что означает говорить о том же самом, что и твои собеседники. И не случайно именно пример с персонажем так часто приводят теоретики языка — последователи Расселла, то есть те, кто проявляет интерес к референту.

В этой проблеме персонажа Гамлет — фигура крайне знаковая. Двусмысленностью поведения и высказываний он провоцирует в каждом читателе мириады образов и чувств, из которых лишь некоторые пребывают в сфере сознательного, и, по всей вероятности, все это должно обретать законченные формы по-разному, в зависимости от воспринимающего субъекта. И то же самое происходит — хотя, наверное, не с такой степенью идентификации, ведь они не отличаются такой же сложностью — и с другими персонажами пьесы. Здесь применение психоанализа тоже не облегчает задачу, ибо он склонен интересоваться персонажем под углом зрения бессознательного, приписывая ему разнообразную внутреннюю жизнь и тем самым порождая опасные эпистемологические проблемы. Но он всегда погружается в уже существующую брешь, то есть в незавершенность литературного мира.

Персонаж видится весьма проблематичным объектом и тем, кого терзает опасение, что он окажется чем-то вроде проекционной доски, на которой каждый читатель будет писать главные черты собственной субъектности. Он, еще ярче, нежели другие элементы литературного произведения, подчеркивает ту работу по дополнению, которая и есть прочтение, и необходимость различения текста и референта.

*

Еще характернее работа по дополнению