Дело Гамлета. Диалог глухих - Пьер Байяр

В вопросе о смысле произведения, имеющем ценность лишь если текст один и тот же, принятие в расчет референта или, если угодно, высшей степени динамичности объекта спора, содержит в себе другой вопрос: каков же он — референт критического спора? Референт несомненно различный сообразно каждому вмешательству, изобретающему новый текст. Подход, основанный на референции, задается вопросом — как составлен объект, о котором речь, — и выводит на сцену всю совокупность процессов, в ходе которых в бесконечном разнообразии индивидуальных восприятий и возникает смысл.

Изменение угла зрения — в соответствии с тем, как проблема референта ведет к исчезновению смысла или, по крайней мере, к относительности его значимости. Стремясь устранить операцию силлепса и отделяя текст от него самого, подход, основанный на референте, разрушает ту диалогичную часть, что лежит в основе всякого прочтения. Отделенная часть, пребывая сама по себе, при обращении к следующему прочтению ставит во главу угла общность объекта разделенной речи. И наоборот — в том подходе, который основан на диалоге глухих, текст, о котором говорю я, больше не является идентичным для тебя, и тот смысл, который ищу я, стал смыслом моего личного поиска.

Такое изменение перспективы частично связано со смещением центра тяжести пьесы относительно читателя, который становится, в ущерб тексту, интерпретатором, подотчетным только себе самому. В этом центре притяжения, отталкиваясь от произведения и выходя за его пределы, изобретается текст в его единичном рождении — такое прочтение, с утратой надежды когда-нибудь вновь обрести «потерянный рай» единого общего текста, и выдвигается как новое поле для критического исследования.

*

Делать упор на выборе текстуальных единиц, как мы в этой книге, означает еще и отдать предпочтение релятивистской концепции текста, а не герменевтической.

Герменевтическая концепция подразумевает снижение значения работы по выборке, поскольку такая работа подчинена тексту, который организует или нарочито подчеркивает определенные из своих зон. Эта работа вторична по отношению к сущностям смысла, уже содержащегося в произведении, и который критический подход обязан суметь установить. Такой посыл приводит к унифицированию текста и отодвигает в сторону любую настоящую рефлексию о референте.

Релятивистская концепция, основанная на важности значения референта, не будет безусловно чуждой любой трактовке. Но трактовок этих окажется тем больше, что текст не был раз и навсегда задан как однозначный, и сама идея смысла отсюда полагает себя глубоко изменившейся.

Две эти концепции не замкнуты каждая в себе и могут пересекаться и даже совпадать, но из них вытекают постановки разных вопросов. Например, проблема понимания того, как сам писатель вписал свою личность в собственное произведение, предполагает относительную стабилизацию последнего, и потому это проблема скорее герменевтическая. Проблема же того, как вписывается критика, самим своим принципом оспаривает идею стабилизации: у нее все шансы оказаться более релятивистской.

Обе концепции могли бы — хотя и, разумеется, не без нюансов — найти воплощение в противостоящих фигурах Уолтера Уилсона Грега и Джона Довера Уилсона. Первый, настроенный более релятивистски, признает существование мест, вовсе лишенных смысла или многозначных по смыслу, как, например, сцена пантомимы. И надо ж такому случиться, что второй, настроенный более герменевтически и, значит, привязанный к идее смысла текста, немалую часть жизни потратил на отчаянные попытки восполнить его. Канал, проходящий между двумя концепциями, узок. Правда, это канал спасения, и нам необходимо любой ценой отыскать вход в него — если мы хотим, путешествуя сквозь века и тексты, разгрести путь в Эльсинор.

Главное — нам предстоит найти убедительный ответ на вопрос, который Грег поставил о пантомиме: вопрос, казалось бы, не столь важный, если только не придавать значения всем его последствиям. Теперь самое время его сформулировать. Напомним, что пантомима предшествует театральной пьесе, которую Гамлет, попросивший бродячих комедиантов сыграть ее, выбрал потому, что она якобы изображает убийство его отца и позволит ему понаблюдать за реакцией Клавдия; и западня срабатывает как задумано: нынешний король резко поднимается и покидает зал. Но ведь пантомима рассказывает ту же самую историю, что и пьеса, и она-то Клавдия ничуть не волнует — он невозмутимо смотрит ее, сидя на месте. Если на сцене и вправду представлено убийство, виновник которого именно он, — как же тогда объяснить абсолютное отсутствие его реакции?[31]

Глава третья. Законченного произведения у нас нет

Таков одновременно и микроскопический, и центральный пункт статьи Грега, высекающего из него целый ряд поистине дьявольских выводов. Исходя из бесспорного утверждения, что Клавдий сохраняет полнейшую невозмутимость во время пантомимы, он заключает, что тот никак не реагирует потому, что зрелище, на котором он присутствует, не имеет ничего общего с тем, что произошло в действительности, и, следовательно, он не в ответе за убийство своего брата[32]. И Грег стремится доказать, что если в конце концов Клавдий встает уже во время представления пьесы, то лишь потому, что разгневан столь грубым выпадом Гамлета, который еще и сыплет громкими и агрессивными репликами[33].

Удивительно, как это явное несоответствие, пусть даже и второго плана, могло столько веков таиться от внимания критиков и зрителей. Правда, загадка не так уж неразрешима — и одно из ее решений предлагает А. В. Поллард в своей теории второго зуба. По этой гипотезе, Клавдий якобы и во время пантомимы прекрасно понял, что речь идет о его преступлении, но сдерживает ярость на пределе. Просто раздраженный первым представлением убийства, он совсем теряет контроль над собой, увидев второе[34].

Проблема, однако, в том, что в тексте ни о чем таком не говорится, и, чтобы прийти к этому умозаключению, необходимо довериться другому процессу прочтения, столь же определяющему, как и первый. Работа по выборке фрагментов на самом деле производится не абстрактным методом, а исходя из текстуальных единиц, которые читатель часто дополняет собственными мыслями и представлениями. То есть она прирастает еще и деятельностью иного рода, включающейся как при простом прочтении, так и при критическом; за неимением лучшего определения мы назвали бы эту деятельность работой воображения.

Чтение означает не только предпочтение определенных текстуальных единиц, но в то же время и персональную работу, с помощью которой читатель, как и демонстрирует здесь Поллард, представляет себе всю совокупность виртуального мира, вызванного к жизни текстом. Текст не сводится к собственно тексту. Он еще и состоит из производных того физического труда, какой предполагает чтение и без которого он не мог бы быть понятым. Это — работа образов, слов, действий, которые не второстепенны по отношению к чтению, а, наоборот, составляют самую