Личины сексуальности - Палья Камилла

белизна детей Блейка не скрывает их излишней опытности и осведомленности. Аналогичное несоответствие можно найти на римских императорских саркофагах, украшенных лукавыми тучными путти, исполненными вполне взрослой чувственности. Херувимы Блейка развращены тиранией взрослых. Генри Джеймс использует тему Блейка в «Повороте винта»: гувернантка — одержимый навязчивой идеей иерарх — проецирует сексуальную изощренность на мальчика, бегущего из тюрьмы ее лихорадочного воображения на волю, в смерть. Белокурые волосы — сексуальное обобщение, ведь аморальная политическая власть оскорбительно феминизирует эксплуатируемых. Эрих Фромм говорит: «Для авторитарного характера существуют, так сказать, два пола: сильные и бессильные»1. Сексуальные личины «Песен Неведения» представлены воображением как поколения-каннибалы, пожирающие друг друга. Невинные дети Блейка предвещают появление жертвенных мужчин, оскопляемых жестокими женщинами.

«Дитя-радость» — самое непризнанное среди главных стихотворений Блейка. X. Блум в своей книге о Блейке посвящает ему одно предложение, а в «Оксфордскую антологию» романтической литературы под редакцией Блума и Л. Триллинга оно вообще не вошло. Простота стихотворения «Дитя-радость» обманчива:

— Мне только два дня.

Нет у меня

Пока еще имени.

— Как же тебя назову?

— Радуюсь я, что живу.

Радостью — так и зови меня!

Радость моя —

Двух только дней, —

Радость дана мне судьбою.

Глядя на радость мою,

Я пою:

Радость да будет с тобою Г

Мы возвращаемся к детскому сознанию. Мы видим, как рус-соистски святой ребенок пересекает границу бытия. И что же? Нежность и невинность окружены опасностью со всех сторон. Я научилась прочитывать поэзию у Мильтона Кесслера; его блестящие замечания о «Дитя-радости» я воспроизвожу по сделанным мной в колледже записям:

«Дитя-радость» — непорочная физическая ласка, вызывающая плач. Метафора этого стихотворения — принятие ребенка на руки. Но, беря на руки новорожденного, взрослый неожиданно невольно понимает, как легко он может разорвать его на части. «Дитя-радость» передает ощущение невероятной близости, интимности говорящего. Ведь у ребенка еще нет своего голоса. Идентичность принудительно навязывается ему некоей громадной силой. Определенные формы садистской нежности, своей близостью превосходящие все допустимое сознанием. «Дитя-радость» похоже на «Элегию памяти Джейн» Теодора Ретке, где поэт с медвежьими повадками, с путающей буйной энергией опасно близко подходит к нежному существу. Элегия начинается словами: «Я помню ее кудряшки, похожие на усики винограда»’.

«Дитя-радость» показывает авторитарность «интереса», «заботы» и «понимания» в духе Руссо, представляющих собой в наши дни самодостаточные либеральные ценности. В жутком стихотворном диалоге я слышу гомоэротические глубины Джорджа Герберта. В его глухом заточении я чувствую клаустрофобию спенсеровского укрытия в лоне. «Дитя-радость» прямо восходит к циклу изнасилования «Королевы фей». Соблазнительная уязвимость бегущей Флоримель, притягивающая всевозможную грязь чистота. «Дитя-радость» — вакуум Руссо за миг до вторжения в него природы де Сада.

У дитя нет ни имени, ни личины. Его индивидуальность едва намечена. Понятие «дитя-радость» позже будет обозначать у Блейка «состояние», условие бытия. Чувствуете? — сырое, чувствительное, беззащитное и бездеятельное. Руссоистское детство не назовешь благословением свыше. Чувственный опыт — прямая дорога к садомазохизму. «Дитя-радость» воссоздает бессловесное мускульное состояние человеческой телесности, превращающуюся в секс готовность, вернее, притягательную силу самого секса. Джордж Элиот пишет: «Если бы мы могли проникать в глубины обычной жизни и постигать то, что там происходит, это было бы так, словно мы обрели способность слышать, как растет трава и как бьется сердце белочки, — мы погибли бы от того невероятного шума, который таится по ту сторону тишины»2. «Дитя-радость» устраняет преграды, разделяющие личности и человеческие существа. Элиот грезит о совершенной открытости восприятию и о чувственном потоке, устремившемся в слишком маленькое для него вместилище. Альтруистская нежность стихотворения пробуждает описанное Кесслером ощущение превосходящей силы, которую мы бессознательно сдерживаем. Обостряясь, чувства воспламеняются — и наступает черед садизма. Руссоистские отзывчивость и забота автоматически оборачиваются своей противоположностью.

«Дитя-радости» присуща нравственная пустота спенсеровского женского начала, очищенного пространства природы. Оно подобно спокойной сердцевине жеоды', окруженной кристаллическими зубцами. В «Дитя-радости» чувствуется присутствие пожирателя, блейковского тигра — это читатель. Перед нами — одно из самых жутких стихотворений в истории литературы. Такое легкое и прозрачное на первый взгляд, оно скрывает в себе нечто зловещее и маниакальное. «Дитя-радость» сильно ритуализировано. Кесслер называет его «лаской». Гипнотические повторы стихотворения — успокаивающие жесты, напоминающие о прикосновениях к лампе, которыми вызывают джинна. Стихотворение-заклинание материализует темную силу, таящуюся в читателе. «Дитя-радость» — демонизирующее стихотворение: оно демонизирует читателя, втягивая его в хищный цикл природного процесса. Превращая читателя в садиста, оно подрывает его самодовольную уверенность в своей нравственности и человеколюбии. Блейк презирал «милосердие, сострадание, мир». «Дитя-радость» — пародийная критика руссоизма. Как и стихи о трубочистах, оно обвиняет тягостную опеку самозванных стражей общества. Каждый любовный порыв становится утверждением власти. Нет ни бескорыстия, ни самопожертвования, одно лишь совершенствующееся господство.

Психосексуальная композиция «Дитя-радости» — нависание. Такая позиция характеризует отношение говорящего к ребенку, читателя к стихотворению. Злая нарастающая угроза такой близости запечатлена на акварели Блейка «Бог, создающий Адама» {рис. 31). Крылатый Уризен, блейковский тиран Иегова, всей своей давящей массой нависает над похожим на труп Адамом, распластанным и словно бы распятым. Бог — вампир, отнимающий прометеев огонь у человека. По-видимому, нам показывают противоестественный половой акт, гомосексуальный и садомазохистский. Критики брезгливо отворачиваются от этих извращений Блейка. Нависание всегда эмоционально и сексуально проблематично. Оно повсеместно встречается в творчестве позднеромантического вуайериста Уолта Уитмена, воображающего, как он бродит по ночам, «мягко и бесшумно ступая и останавливаясь»; он прислушивается к тихому дыханию детей; он «успокаивающе» водит руками над страдающими и тревожащимися; его «закрытые глаза» — всегда «над закрытыми глазами спящих»15. Еще в одном месте он поднимает полог детской кроватки и «долго» на младенца смотрит и «тихо-тихо»"* отгоняет мух («Спящие»; «Песня о себе», 8). Когда Вордсворт смотрит с Вестминстерского моста, спящие горожане только подразумеваются. Но спящие Уитмена — теплые, чувственные тела. Всеобъемлющая руссоистская любовь Уитмена — романтический вампиризм, тирания скопофила. Взгляд поэта всесилен, а его лишенные мышления и идентичности объекты пассивны и беззащитны. Близость Уитмена к спящим приписана их бессознательности. Он превращает их в женственные объекты своего божественного наслаждения. Романтическая любовь, как и всякая любовь, — секс и власть. В моменты близости мы проникаем в животную ауру друг друга. Здесь присутствует магия — и белая, и черная.

Уитмен насилует спящих, вторгаясь в их психическое пространство. Детские воспоминания Вордсворта тоже повествуют о «безжалостном насилии» зарослей орешника, о «девственной сцене» прощания со спенсеровским «уродующим лоном» («Сбор орехов»). Подсознательно преступление всегда эротично. Проникновение в теменос — в священное пространство сознания, тела, спальни или природы — всегда подразумевает господство и осквернение.