Личины сексуальности - Палья Камилла

«Дитя-радость» Блейка пробуждает порыв к преступлению и прегрешению. Читая его, мы нависаем над границей запретного места опыта. Захватывает дыхание. Эротизированный поэтически подразумеваемыми прикосновениями эстетический контраст между взрослой мощью и детской хрупкостью вызывает чувство тревоги. Дитя пребывает в состоянии блаженной пассивности, свойственном Беуле Блейка, в состоянии немого поиска полиморфной извращенности. Дитя слепо. Но мы видим, и взгляд наш агрессивен. И вслед за взглядом устремляется несокрушимая воля.

Такая же диалектика слепого свидетеля и агрессивного глаза появляется в «Королеве фей», когда разбушевавшиеся каннибалы подвешивают спящую Серену, чтобы изучить ее «божественную плоть», которой поэт придает шелковый лоск (VI, viii, 36—43). Может, этот эпизод был источником стихотворения Блейка? Насилие в «Дитя-радости» — обнажение чего-то личного, беззащитного, трепетного и неоформившегося. Дитя двух дней от роду слабо дифференцировано по половому признаку. Оно все еще во власти утробы. «Дитя-радость» приводит нас к самым основам биологического. Предсознательная простота блейковского дитя — почти клеточная простота. На деле, само стихотворение есть клетка, одна простая клетка протоплаз-матической жизни. «Дитя-радость» срывает покров с физиологического таинства. Мы проникаем в сферу женского, как делает это Мелвилл в «Аде для девиц» или Леонардо в своем рисунке зародыша. Доказательство — иллюстрация Блейка к этому стихотворению: дитя лежит на коленях нависающей над ним матери и их обоих поглощает утроба гигантского цветка, напоминающего языки пламени, — хищная природа Блейка (рис. 32). Итак, беспомощность ребенка — вариант порабощения маленького трубочиста. Похожее на чрево «Дитя-радость» — хирургическое вскрытие женского тела, органической природной машины. «Дитя-радость» — тайное сексуальное преступление по-эта-насильника. Оно прямо указывает на откровенно садистское стихотворение Блейка «Странствие», где «дитя» человеческое возложено на руки старухи-природы, хирурга и палача. «Странствие» буквально воспроизводит авторитарные манипуляции «Дитя-радости». Блейк исправляет Руссо: рождаясь, человек обретает свои цепи — рожденное матерью тело, делающее нас зависимыми от его животных потребностей, секса и боли.

В «Песнях Познания»16 (1794) «дитя-радость» достигает сексуальной зрелости. Ответ Блейка на «Дитя-радость» — не «Дитя-горе», а «Больная роза». В ней спенсеровское принятие новорожденного в лоно переходит от Руссо к де Саду:

О роза, ты больна!

Во мраке ночи бурной Разведал червь тайник Любви твоей пурпурной.

И он туда проник,

Незримый, ненасытный,

И жизнь твою сгубил Своей любовью скрытной17.

«Больная роза» — разрушенный войной полов Приют Блаженства Спенсера. Общепринятая литературная условность женского бегства и мужского преследования, сатирически представленная Спенсером в образе вечно убегающей Флоримель, обнаруживает внутреннюю враждебность. Кокетливое женское искусство скрывать свою суть приводит к тому, что мужское проникновение неизбежно оборачивается насилием. Фаллос принимает образ червя-захватчика, смертоносного начала. По мнению Блейка, уход или сокрытие всегда негативны. Здесь они провоцируют садистское нападение, отчасти являющееся галлюцинаторным видением розы-отшельницы. Роза — нар-циссически свернувшаяся в спираль душа. Королева цветов традиционно символизирует женские гениталии: от средневековой Мистической Розы Девы Марии до классики рока «Sally, Go Round the Roses»*'. Блейк считает солипсизм опасностью женской сексуальности. В замкнутости розы на себе самой смешаны страх, стыд и гордость. Ее многослойные лепестки — форма саморазмножения. Критикам прекрасно известно, что «тайник любви твоей пурпурной» — намек на удовольствие от мастурбации. Ведь самодостаточность розы Блейка — извращенная и бесплодная. Роза — сексуальный раскольник, производящий разделение там, где должны быть целостность и единство природы. Таким образом, перед нами — ранняя версия солипсистов-гермафродитов из пророческих книг Блейка.

Мастурбирующая роза Блейка — часть традиции, восходящей к древнеегипетскому взгляду на аутоэротизм как на космогонический принцип. Блейк считает сексуальный интимный мир тюремной камерой. Роза больна, потому что полагает, будто сексуальное соединение осушит и уничтожит ее идентичность. Амбивалентное отношение самого Блейка к сексу порождает загадочную двойственность стихотворения. Мифология и культура предлагают множество описаний мужского страха перед женской самодостаточностью. Именно мужскую, а не женскую идентичность уничтожает ночная буря природы. Остроумной параллелью к стихотворению Блейка о розе может служить картина Энгра «Турецкая баня», демонстрирующая очарование женской независимости (рис. 33). Странная округлая форма картины напоминает об окне-розетке или о Madonna tondo, превратившихся в языческий глазок, позволяющий незаметно понаблюдать за пышными обнаженными телами дюжины женщин, соединившихся в любовных объятиях и похожих на лесбийские лепестки цветов. Змеиные волосы Медузы, источающие азиатскую похотливость. Пытаясь освободить секс от общества, Блейк все дальше заходит в тупик женской сексуальности. Одной лишь куртуазности не под силу сделать женщину «скрытой». Природа создала женское тело пещерой невидимого, обожествленной садомазохистской мистериальной религией.

Двусмысленная «Больная роза» уточняет сексуальные представления Блейка раньше, чем «Книга Тэль» (1789). Облако говорит девственнице Тэль, что она — «пища для червей»: «Все то, что дышит в этом мире, живет не для себя»18. Природа как гармоничное взаимодействие: такое буддистское восприятие мира неприемлемо для Блейка, слишком нетерпимого к власти женственной природы. В «Больной розе» черви Тэль — фаллические посланцы небес, имитирующие цикл роста. Блейк полагает, что одинокая и эгоистичная жизнь болезненна в силу отказа от борьбы противоположностей, продуцирующей энергию. «Книга Тэль» заканчивается истеричным отступлением, поскольку героиня вдруг вскакивает и с криком устремляется в родные долины. Блейк соединяет девственную затворницу из «Комоса» Мильтона с бегущей Флоримель и Бельфеб Спенсера, исчезающей прямо посреди фразы. Блейк считает девственность извращенным фетишем. Ему хочется верить, что отказ Тэль от сексуальности — детское уклонение от менструации и плодовитости. Таким образом, целомудрие Блейка диаметрально противоположно позиции Спенсера и Шекспира, называвших целомудрием духовную целостность и силу. Как де Сад, Блейк полагает целомудрие неестественным, убивающим энергию. Но побуждая Тэль, больную розу, исцелиться, отдавшись во власть общины, Блейк ближе к Шекспиру — автору комедий со свадьбой в финале, чем к своим современникам — поэтам-романти-кам, считающим одиночество совершенным условием воображения. Подчиняя секс обществу, Шекспир совершенно в духе эпохи Возрождения бежит от проблемы, мучившей Блейка. Пытаясь уничтожить общество, но очистить секс, Блейк все время оказывается на скалах Леонардо. Каждый дюйм, который ему удалось отстоять для секса, теряется на огромных просторах матери-природы.

Как и «Путешествие продолжалось» Эмили Дикинсон, «Лондон» Блейка — одно из редких лирических стихотворений, приобретающих эпический размах. Иудейский пророк бродит по современному Вавилону и осуждает его голосом Руссо. В «Лондоне» общественные институты, символизируемые церковью и дворцом, угнетают индивидов. Безликие стены церкви и дворца глухи к плачу трубочиста и вздохам солдата. Блейк видит в зданиях абстрактное, механическое, безжизненное лицо общества. «Лондон» предлагает радикально новый взгляд на великие творения городской архитектуры как на безликие зловещие монолиты. Видение мертвого ночного мира современного города, превратившегося сегодня в однообразные клетки из стекла и бетона, предвосхищает Бодлера и Кафку. Безразличие общества к страдающей