«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

художнице Джин Холабёрд (Jean Holabird)4. В 2005 году она уже создала «AlphaBet in Color» («Цветной алфавит»), книгу – произведение искусства, воспроизводящую алфавитную колоратуру из англоязычного варианта автобиографии «Говори, память», где писатель представляет свою синэстезию, отражавшую «грязноватую радугу» (англ. muddy rainbow) цветов, ассоциировавшихся у него с фонетическими звуками трех его «домашних» языков, русского, английского и французского5. В 2007-м Холабёрд представила Дмитрию Набокову план воспроизведения поэмы Джона Шейда «Бледный огонь» в особом формате: в виде «рукописи» на каталожных карточках, как они детально описаны Кинботом в романе «Бледный огонь». Как я заметил в другом месте, «я был восхищен просьбой отредактировать такую публикацию и возможностью сфокусироваться на поэме как таковой – поэме, которую я любил на протяжении сорока лет, – вместо того, чтобы рассматривать ее в гипнотизирующем контексте Кинботова комментария – который я также любил все эти сорок лет»6. Сейчас эти сорок лет обернулись пятьюдесятью пятью.

Одна из самых чарующих черт набоковского волшебства заключается в том, что, несмотря на скороговорку фокусника, мастера отвлекающего маневра, смысловую нагрузку несет на себе каждая деталь. Привыкнув к показной изломанности современной поэзии, некоторые читатели «Бледного огня» отказывались узнавать в безупречной отделке и связности Шейдовой поэмы подлинную поэзию, полагая, что она служит лишь трамплином как для завораживающих сальто-мортале, так и неловких приземлений Кинботова комментария. Подобно многим другим читателям, я так никогда не думал, неизменно отдавая должное поэме как в ее собственных параметрах, так и в параметрах Шейдова замысла. Тем не менее опыт рассмотрения поэмы независимо от ее соотношения с комментарием – даже более независимо, чем в куда более краткой главе о поэме в книге, – позволил мне увидеть масштаб сознательного мастерства, который Набоков вложил в создание поэмы. Ни одно другое произведение английской поэзии – не исключая Поупа – не представляется мне насыщенным паттернами более, чем шекспировские сонеты (о них у меня написана книга7), и всё же четырнадцать вступительных строк Шейдова «Бледного огня» нисколько не меркнут, оказавшись рядом с одним из самых популярных шекспировских сонетов. При ближайшем рассмотрении эти четырнадцать строк даже превосходят Шекспира на самом пике его сверхнасыщенности паттернами. Познав на этом этапе всю интенсивность, с которой исследует потусторонность на протяжении всего романа Набоков, я смог оценить интенсивность, с которой Шейд, вооружившись своим искусством, пытается нащупать завесу потусторонности. Сам он, конечно, выражается недвусмысленно, когда говорит «не текст, а именно текстура». И тем не менее то, насколько он полагается на текстуру и в качестве посоха и указки, пытаясь проникнуть в удел метафизической тайны, стало подлинным откровением.

Пожалуй, я мог бы инкорпорировать «“Бледный огонь” Джона Фрэнсиса Шейда: поэма и паттерн» в текст БоВН – статья могла бы сопроводить мое представление как тезисной, так и антитезисной стадии интерпретационного читательского восхождения. Центральная часть статьи, однако, фокусируется на Шейдовых догадках о потусторонности, о существовании которой он может лишь намекать через посредство того, что он утаивает в текстуре своего сочинения, – а это подводит нас ближе к синтетической стадии, изложенной в Части третьей книги.

Несмотря на свой скептицизм и проницательность, Шейд обретает спокойную уверенность в посмертном бытии и его фантастической природе и щедрости; именно это он и выражает сбалансированной и чуткой поэмой «Бледный огонь». Но даже Шейда бы удивило все то, чтó Набоков предуготовляет для него, его дочери, его поэмы, а также для его соседа. Как художнику, Шейду доступны несравненно более глубокие прозрения, чем повествователю «Сестер Вэйн», чья заключительная реплика может выразить лишь разочарование собственной неспособностью различить знаки, подаваемые умершей Цинтией, – выразить его посредством тех самых слов, которые, если их читать как акростих, свидетельствуют о присутствии и влиянии Цинтии и ее сестры как на явь и сны повествователя, так и на слова, которыми он выражается. Я ошибочно полагал, что рассказ этот представляет собой этакий набоковский прообраз, его способ подчеркнуть, что смертные не имеют никакой возможности узнать что-либо о потусторонности. И все же, пересматривая еще одно из своих ранних прочтений, я сейчас понимаю, что в «Аде» Набоков показывает, что Ван и Ада в состоянии ощутить куда больше8. В их распоряжении оказывается чуть ли не полвека, которые они вдвоем, как предающиеся воспоминаниям любовники, могут потратить на бесконечное исследование паттернов своего прошлого – паттернов, которые Ван исследует еще и как философ и психолог времени и Терры. Таким образом, они оказываются в привилегированном положении, позволяющем им лучше ощутить влияние умершей Люсетты на их жизни; возможность эта превосходит все доступное не только зацикленному на самом себе повествователю «Сестер Вэйн», но даже Джону Шейду, с его способностью уловить, откуда исходит потустороннее влияние на его жизнь. Шейд, однако, гибнет через несколько минут после того, как упоминает танцующую рядом с собой бабочку Vanessa, знаменующую богатую смыслом перекличку со свиристелем из вступительных строк поэмы; в его распоряжении не оказывается достаточно времени, чтобы углубить и расширить свои интуитивные ощущения до того, как выстрел толкает его за порог смерти. Если я прав, то, что ему, по всей вероятности, открывается за этим пределом, равно как и то, что он оказывается в состоянии привнести туда с помощью своего творчества, – в сочетании с новообретенным творчеством умершей Хэйзель – оказывается куда богаче, чем что-либо, что Набоков позволяет нам увидеть в гораздо более «воплощенной» вселенной «Ады».

Вернувшись с опозданием только вчера к материалам для биографии Поппера, которые я видел лишь мельком в 1998 году – то есть в том самом году, когда я написал БоВН, оснастив эту книгу чествующим его подзаголовком, – я обратил внимание на нечто такое, что весьма любопытным образом соотносится с моей гипотезой о «Бледном огне».

Под конец 40-х годов Поппер осознал, что он, по всей видимости, лишил себя возможности получить академическую вакансию, только что освобожденную Людвигом Витгенштейном в набоковской alma mater Кембридже, поучаствовав в дискуссии о потустороннем, на которой присутствовал кембриджский философ Чарли Данбар Броуд (C. D. Broad). Как и многие другие интеллектуалы конца девятнадцатого – начала двадцатого века, Броуд был чрезвычайно увлечен паранормальным. До того, как кембриджский пост стал вакантен, Поппер принял участие во встрече, где присутствовал и Броуд. Докладчик на этой встрече «утверждал, что игнорирование таких феноменов является страусиной позицией. В ходе дискуссии Поппер попросил слова, чтобы сказать “кое-что в защиту страуса”»9. Вопрос, который, по всей видимости, Поппер задал после этого, был таким: почему выходит так, что во всех сообщениях о призраках и духах этим последним не удается сказать ничего интересного?

В Песни, которая несет в себе сообщение о смерти Хэйзель,