Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

Местами стихотворение отдаленно напоминает фантазию из «Убиенного поэта» Аполлинера, где тот изобразил истребление поэтов разъяренными обывателями: «Он полчища врагов безумных презирает, / Лучами чистыми и яркими залит: / Благослови, Господь, даруя нам страданья» [1499].

[J 70a, 2]

Бланкистский взгляд на человечество (вместе с тем одно из редких у Бодлера стихотворений, в которых разворачивается космическая перспектива):

О Небо, черный свод, стена глухого склепа

…

Ты – крышка черная гигантского котла,

Где Человечество кипит – незримо и чудовищно [1500].

[J 70a, 3]

«Близкий взгляд» присущ прежде всего «воспоминаниям» (этот взгляд является, собственно, как напоминает По, взглядом с некоторых портретов).

[J 70a, 4]

«Так нежит звук трубы торжественную тьму / На сборе Божьего, святого винограда» [1501]. Вознесение осенью.

[J 70a, 5]

«Кибела множит им избыток сочный злака» [1502]– в прекрасном переводе Брехта: «Кибела их любя заваливает зеленью» [1503]. Здесь заключен сдвиг органического.

[J 70a, 6]

«Бездна» – бодлеровский эквивалент виде´ния Бланки.

[J 70a, 7]

«О вы, безглазые, безухие друзья, / О черви!» [1504] – в этом есть что-то от симпатии к паразитам.

[J 70a, 8]

Глаза сравниваются с освещенными витринами: «Зазывные глаза горят, как бар ночной, / Как факелы в руках у черни площадной, / В заемной прелести ища пути к победам» [1505].

[J 70a, 9]

К стихотворению «Простосердечная служанка, к которой ревновали вы…»: В первой строке слова «к которой ревновали вы» звучат не с той интонацией, которой ожидаешь. Начиная с «ревновали» голос как бы затихает. Это понижение интонации есть нечто очень характерное. (Наблюдение Пьера Лейриса [1506].)

[J 70a, 10]

Садистское воображение тяготеет к механическим конструкциям. Возможно, Бодлер, говоря о том, что «…стройный твой скелет красив неизъяснимо, / Ты, царственный костяк, душе моей сродни» [1507], видит в скелете род механизма. Отчетливее это звучит в «Вине убийцы»: «Этот сброд неуязвимый / Как железные машины / Ни в жизнь – ни зимой ни летом / Не знал любви подлинной» [1508]. И далее меткий стих: «Машина – слепая, немая – на истязания изобретательная» [1509].

[J 71, 1]

«Старомодный» и «стародавний» еще соседствуют у Бодлера. Вещи, отжившие свой век, становятся неисчерпаемыми вместилищами воспоминаний. Так «Старушки» [1510] входят в поэзию Бодлера, так проходят годы («Раздумье» [1511]), так поэт самого себя сравнивает со «старым будуаром»: «Я – старый будуар, весь полный роз поблеклых / И полузабытых мод…» («Сплин. II») [1512].

[J 71, 2]

Садизм и фетишизм переплетаются в фантазиях, которые хотят свести всякую органическую жизнь к неорганической. «Кусок материи живой, ты будешь вечно / Гранитом меж валов пустыни бесконечной, / Вкушающим в песках Сахары мертвый сон» [1513]. В то же время Флобер был также больше всего озабочен подчинением живого мертвой материи. Видения святого Антония – это триумф фетишизма, равносильный тому, что увековечил Босх на лиссабонском алтаре [1514].

[J 71, 3]

Когда читаешь «Вечерние сумерки» [1515], начинающиеся с горна во дворе казармы, нужно помнить, что при Наполеоне III по понятным причинам внутренняя часть города была занята казармами.

[J 71, 4]

Улыбки и рыдания, проступающие на парящем лице-облаке, суть непревзойденные проявлением его одухотворенности.

[J 71, 5]

В «Парижском сне» [1516] производительные силы кажутся бездействующими. Пейзаж этого сна – ослепительный мираж равнодушия и безутешности, который вырастает до вселенной в «De profundis clamavi» [1517]. «Полгода там царит бездушное светило, / Полгода кроет ночь безмолвные поля, / Бледней полярных стран, бесплодная земля / Ни зелени, ни птиц, ни вод не породила» [1518].

[J 71, 6]

Фантасмагория «Парижского сна» напоминает фантасмагории всемирных выставок, на которых буржуазия окликает систему собственности и производства своим «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» [1519].

[J 71, 7]

Пруст о фразе «Да послушать оркестр <…>, хоть заемным геройством волнующий грудь» [1520]. «Похоже, пойти дальше невозможно».

[J 71a, 1]

«Если в парк, освеженные вечером алым, / Горожане приходят часок отдохнуть [1521]» – вторая половина стиха рушится. Просодически она противоречит тому, о чем в ней говорится. Это характерная для Бодлера манера.

[J 71a, 2]

«…чье имя знает погребенный суфлер» [1522] – это явилось из мира По (ср.: «Посмертные угрызения», «Веселый мертвец» [1523]).

[J 71a, 3]

Единственное место в «Цветах Зла», в котором можно обнаружить бодлеровское видение детей – через антитезу, – это пятая строфа I части стихотворения «Старушки»: «Взгляд ребенка – и в нем удивление всегда. / Гроб старушки, – наверное, вы замечали – / Чуть побольше, чем детский» [1524]. Чтобы обрести этот взгляд на детство, поэт выбирает самый длинный путь – через старость.

[J 71a, 4]

У Бодлера 99-е и 100-е стихотворение «Цветов Зла» стоят особняком, подобно величавым фигурам богов острова Пасхи. Мы знаем, что они были написаны раньше других произведений в книге; более того, сам Бодлер отметил их как связанные с матерью и не дал им названий, потому что любой намек на эту тайную связь был для него оскорбительным. Что отличает эти стихи, так это их мертвенная идилличность. Оба стихотворения, особенно первое, дышат таким покоем, какого обычно не сыщешь у Бодлера. В обоих представлен образ семьи без отца; но сын, далекий от желания занять отцовское место, оставляет его пустым. Далекое солнце, движущееся к морскому побережью, является в первом стихотворении символом отца, чей взгляд – «С небес глядящее на длинный наш обед, / Как любопытное, внимательное око» [1525] – с отстраненным интересом и без ревности задерживается на трапезе, которую разделяют мать и сын. Второе стихотворение воскрешает образ семьи без отца, собравшейся уже не за столом, а у могилы. Чувственность плодовитой семейной жизни здесь полностью отступила перед прохладным ночным дыханием смерти [1526].

[J 71a, 5]

«Парижские картины» начинаются с трансфигурации города. Первое и второе, и, если хотите, третье стихотворение тоже, воздействуют сообща. «Пейзаж» – это тет-а-тет города с небом. В кругозор поэта пока не попало ничего, кроме «смеха или песни в мастерских… колоколен шпилей» [1527]. В «Солнце» в пейзаж добавляется парижское предместье; ничто из городской массы не втягивается в первые три стихотворения «Парижских картин». Четвертое начинается с воспоминаний о Лувре. Но – с середины строфы – оно уже превращается в сетование на дряхлость великого города.

[J 72, 1]

В стихах «Но кажется, художник ветхий / Подправил их иглою меткой, / Придал красивость их чертам» [1528] – «красивость» из-за определенного артикля предстает прозаичной и лишенной настроения. Она становится своей собственной аллегорией.

[J 72, 2]

К стихотворению «Туманы и дожди» [1529]: город становится чужим для фланёра. Всякая постель для него теперь опасна («случайная постель»). (Бодлер сам постоянно сменял место ночлега.)

[J 72, 3]

Вообще-то странно обнаружить стихотворение «Туманы и дожди» в «Парижских картинах». Оно куда ближе сельским образам. Но уже Сент-Бёв писал: «О, как грустна равнина вкруг бульвара» («Равнина»). Бодлер упоминал «Равнину» в письме Сент-Бёву от 15 февраля 1866 года [1530].