Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

двойников бесконечно во времени и в пространстве. Это двойники во плоти и крови, даже в брюках и пальто, в кринолине и с шиньоном» [1577] – можно сравнить с бодлеровским стихотворением «Семь стариков»:

…Пусть от немощи скрючились эти уроды,

Был на сверстника Вечности каждый похож.

Может быть, появись тут восьмой им подобный,

Как ирония смерти над миром живых,

Как рожденный собою же Феникс безгробный,

Я бы умер – но я отвернулся от них [1578].

«Чудовищное, безграничное море», которое стихотворение воссоздает в последней строке, – это бушующая вселенная из «Вечности» Бланки.

[J 76, 3]

«И дома фантастически в ней вырастали, / И, казалось, река между ними текла» [1579] – мерионовский образ. Подобное встречается и у Брехта.

[J 76, 4]

С мрачной иронией Бланки показывает, к чему может привести «лучшее человечество» в не подверженной «улучшению» природе.

[J 76, 5]

Ламартиновский «индустриальный» Христос снова появляется в конце столетия. Так, у Верхарна в «Отплытии» [1580] читаем:

Но что до язв? То было и прошло…

Что до котлов, где ныне бродит зло? —

Коль некогда сквозь недра туч багровых,

В лучах изваянный, сойдет иной Христос

И выведет людей из злой юдоли слез,

Крестя огнем созвездий новых! [1581]

Бодлер не разделял подобного оптимизма; это и раскрыло перед ним большие возможности в описании Парижа. (Цит. по: Jules Destrée. Der Zug nach der Stadt. S. 571.) [1582]

[J 76, 6]

В историческом процессе, который пролетариат творит на глазах у класса буржуазии, Бодлер – свидетель, а Бланки – эксперт.

[J 76a, 1]

Бодлер, предстающий перед судом истории, вынужден мириться с некоторыми заминками в процессе; характер вопросов, задаваемых ему, определяется интересом, зачастую ему чуждым и неясным. Бланки, напротив, всегда превращает дело, в котором он является ответчиком, в свое собственное. Именно поэтому, когда о нем ведутся дебаты, он выступает в качестве эксперта. Бодлер и Бланки предстают перед судом истории не совсем в одном и том же смысле (ср.: [N 11, 3]).

[J 76a, 2]

Ослабление эпического момента: суд не прядильня. Или лучше так: судебное разбирательство возбуждается, а не повествуется.

[J 76a, 3]

Интерес, который историк-материалист проявляет к былому, – это, отчасти, всегда жгучий интерес к тому, что оно уже миновало, перестало существовать и окончательно умерло. Быть уверенным в этом, в общем и целом, необходимая предпосылка для любого иска (оживления интереса) к деталям этого явления. Одним словом, определенный исторический интерес, право на который должен доказать историограф-материалист, требует успешного подтверждения того, что он имеет дело с предметом, который в целом окончательно и бесповоротно «принадлежит истории».

[J 76 a, 4]

Сравнение с Данте может служить как примером недоумения, вызванного рецепцией Бодлера поначалу, так и иллюстрацией высказывания де Местра о том, что первые суждения об авторе наследуются дальнейшей литературной традицией.

[J 76a, 5]

Помимо сравнения с Данте, ключевым словом в рецепции Бодлера является понятие декаданса. Оно встречается у Барбе д’Оревильи, Понмартена, Брюнетьера, Бурже.

[J 76a, 6]

Для материалистического диалектика прерывистость – это регламентирующая идея традиции правящих классов (т. е. прежде всего буржуазии), непрерывность – регламентирующая идея традиции угнетенных (т. е. прежде всего пролетариата). Пролетариат живет медленнее, чем буржуазный класс. Примеры его лучших бойцов, прозрения его лидеров не устаревают. Во всяком случае, они устаревают гораздо медленнее, чем эпохи и великие деятели класса буржуазии. Волны моды разбиваются о компактную массу угнетенных. Напротив, движения правящего класса, как только он приходит к власти, носят в себе неистребимый модный оттенок. В частности, идеологии правящего класса по своей природе более изменчивы, чем идеи угнетенных. Ибо, как и идеи последних, они должны не только адаптироваться к соответствующей общественной ситуации борьбы, но и преобразить ее в сущностно гармоничную. В этом деле нужно действовать эксцентрично и резко. Это в прямом смысле слова относится к моде. «Спасти» великих деятелей буржуазии означает не в последнюю очередь понять их в этой самой неустойчивой части их деятельности и вырвать из нее, привлечь к суду истории именно то в ней, что осталось незаметно погребенным, потому что оказалось малополезным для сильных мира сего. Сравнивать Бодлера и Бланки – это значит избавиться от излишней скромности.

[J 77, 1]

Легко отличить восприятие Бодлера поэтами от восприятия теоретиками. Последние придерживаются сравнения с Данте и понятия décadence, первые – лозунга l’art pour l’art и теории соответствий (correspondances).

[J 77, 2]

Фаге видит секрет воздействия Бодлера в столь широкой распространенной нервозности. (Где?) [1583]

[J 77, 3]

«Неровная походка» тряпичника необязательно связана с воздействием алкоголя; ему приходится поминутно останавливаться, чтобы подобрать мусор, который он бросает в свой короб.

[J 77, 4]

Для Бланки история – это рубленая солома, которой набито бесконечное время.

[J 77a, 1]

«Я останавливаюсь, я внезапно устал. Впереди, кажется, крутой спуск, образовавшийся мгновенно, кругом пропасть – не хочу смотреть туда». Nietzsche. Werke. Groß- und Kleinoktavausgabe. XII. S. 223 (цит. по: Karl Löwith. Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkunft des Gleichen. Berlin, 1935. S. 33 [1584]).

[J 77a, 2]

Герой, который самоутверждается на арене модерности, на самом деле прежде всего актер. Таким он явственно предстает в «Семи стариках»: «…когда занавесила дали / На актерскую душу похожая мгла…», а он бродит, «закаляя стоически нервы свои» [1585].

[J 77a, 3]

Фигура поэта в «Благословении» – это образ в духе югендстиля. Поэт явлен, так сказать, голым. Он показывает физиономию Жозефа Делорма.

[J 77a, 4]

«Природная доброта» (bonté naturelle) – похвала, которую расточает Маньен [J 50a, 4]) в адрес Сент-Бёва, а точнее его теплой приветливости, – дополняет священный жест Жозефа Делорма.

[J 77a, 5]

На портретах видно, что лицо Бодлера очень рано приобрело черты старости. Этим не в последнюю очередь объясняется сходство, которое так часто обнаруживают между его выражением лица и лицами прелатов.

[J 77a, 6]

Валлес, возможно, был первым, кто упорно настаивал (как позднее Судей) на «отсталости» Бодлера. (См.: [J 21, 5].)

[J 77a, 7]

Аллегория знает много загадок, но ни одной тайны. Загадка – это фрагмент, который вместе с другим фрагментом, подходящим к нему, образует целое. Тайна всегда опознавалась по образу завесы, этого старого сообщника дали. Расстояние предстает завуалированным. В отличие, например, от искусства Ренессанса живопись барокко вовсе не жаловала образ завесы. Напротив, она демонстративно разорвала ее и, как показывает, в частности, плафонная живопись, перенесла даже небесную даль в такую близь, которая не могла не удивить и не потрясти. Это говорит о том, что степень ауратической насыщенности человеческого восприятия была подвержена колебаниям в ходе истории. (В барокко, можно сказать, конфликт между культовой и выставочной ценностью часто разыгрывался в рамках сакрального искусства.) Как бы ни нуждались в разъяснении эти колебания, напрашивается предположение, что эпохи, склонные к аллегорическому способу выражения, пережили кризис ауры.

[J 77a, 8]

Бодлер упоминает среди «лирических тем, предложенных Академией» «Алжир, или Завоевательная цивилизация». Charles Baudelaire. Œuvres. II. Р. 593. Осквернение дали.

[J 78, 1]

К бездне: «глубина пространства, аллегория глубины времени». Ibid. P. 306 («Искусственный рай», IV, «Человек-бог») [1586].

[J 78, 2]

Аллегорическое расчленение. Музыка, которую человек слышит под воздействием гашиша, предстает у Бодлера поэмой, которая «целиком входит в ваш мозг, как одаренный жизнью