Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

потому, что чисто филологический комментарий к нему никому не удался. Тем не менее разгадка близко. Произведение корреспондирует с совершенно определенным местом в «Искусственном рае». И именно это место раскрывает его философскую значимость.

[J 84, 4]

Для «Семи стариков» решающее значение имеет следующее место в «Искусственном рае» (оно позволяет объяснить вдохновение, создавшее эти строки, воздействием гашиша): «…Но слово рапсодический, так хорошо определяющее ход мыслей, подсказанных и внушенных внешним миром и случайною игрою внешних обстоятельств, с еще большей и большей правдивостью применимо к действию гашиша. Тут человеческий разум является какой-то щепкою, уносимой течением потоков, и ход мыслей здесь несравненно более стремителен и рапсодичен» [1638].

[J 84а, 1]

Сравнение Бланки и Бодлера, отчасти – в формулировках Брехта [1639]: поражение Бланки было победой Бодлера – то есть мелкой буржуазии. Бланки пал, Бодлер одержал верх. Бланки предстает трагической фигурой; в предательстве, которое его настигло, есть трагическое величие; он был повержен внутренним врагом. Бодлер предстает фигурой комической: петухом, чье триумфальное пенье знаменует час отречения.

[J 84a, 2]

Если Наполеон III был Цезарем, то Бодлер – Катилиной.

[J 84a, 3]

Бодлер соединяет в себе нищету тряпичника, язвительность нахлебника и отчаяние паразита.

[J 84a, 4]

Значение «Потери ореола» [1640] нельзя переоценить. Произведение это важно прежде всего потому, что показывает опасность, грозящую ореолу, через шокирующее переживание. (Вероятно, эту взаимосвязь можно объяснить, приведя метафоры, описывающие эпилепсию.) Особенно потрясает концовка, благодаря которой в дальнейшем демонстрация ореола станет уделом третьеразрядных поэтов. – Наконец, существенно в нем то, что опасность, исходящая от карет для жителя большого города, изображена более впечатляюще, чем ощущается сегодня опасность от автомобилей.

[J 84a, 5]

Катилина пребывает у Бодлера среди денди.

[J 85, 1]

Любовь к проституткам является апофеозом одушевления товара.

[J 85, 2]

Описать «Раздумье» [1641] как стихотворение в югендстиле, а «усопшие года» оттуда – как аллегории в стиле Фрица Эрлера [1642].

[J 85, 3]

Ненависть к жанру, угадываемая в «Салонах» Бодлера, является типичным для югендстиля аффектом.

[J 85, 4]

Среди легенд, ходивших о Бодлере, была такая: переправляясь через Ганг, он читал Бальзака. Упомянуто Анри Граппеном [1643]: Henri Grappin. Le mysticisme poétique de Gustave Flaubert. P. 852 [1644].

[J 85, 5]

«В жизни есть только одно истинное очарование; это – очарование Игры. Но что, если нам безразлично – выиграть или проиграть?» Charles Baudelaire. Œuvres complètes. II. P. 630 («Фейерверки») [1645].

[J 85, 6]

«Коммерция по сути своей дело сатанинское… Коммерция – сатанинское дело, ибо это одна из форм эгоизма, притом самая низменная и подлая». Ibid. Р. 664 («Мое обнаженное сердце») [1646].

[J 85, 7]

«Что такое любовь? Потребность выйти из своего „я“ <…> Чем больше мужчина культивирует искусство, тем меньше у него стоит <…> Сношаться – значит стремиться к тому, чтобы войти в другого человека, но художник никогда не выходит из своего „я“». Ibid. P. 655, 663 («Мое обнаженное сердце») [1647].

[J 85, 8]

«Я вырос отчасти через досуг. Причинив себе огромный ущерб, ибо досуг без состояния преумножает долги… Но также принеся себе огромную пользу в плане мироощущения, размышления, способности к дендизму и дилетантизму. Другие литераторы в большинстве своем ничтожные работяги-невежды». Ibid. P. 659 («Мое обнаженное сердце») [1648].

[J 85, 9]

«…Если всё взвесить, работать не так скучно, как развлекаться». Ibid. Р. 647 («Мое обнаженное сердце») [1649].

[J 85, 10]

О плясках Смерти (ср.: [K 7a, 3], цитата из Хаксли): «Гравюры на дереве, которыми парижский печатник Гюйо Маршан украсил вышедшее в 1485 г. первое издание Danse macabre, бесспорно, воспроизводили самое известное из всех изображение Пляски смерти – фрески, с 1424 г. покрывавшие стены галереи на кладбище des Innocents [1650] в Париже. <…> Тело, сорок раз подряд возвращающееся, чтобы увести с собою живого, собственно говоря, еще не Смерть, это – мертвец. Стихи так и именуют фигуру: Le mort [1651] (в Пляске смерти, изображающей женщин, – La morte [1652] [Покойница]); всё это – danse des morts [танец мертвых], а не de la Mort [(танец) Смерти]. Это также пока еще не скелет, а тело с втянутым, вспоротым животом, сохраняющее остатки плоти. Лишь примерно к 1500 г. фигура главного танцора – скелет, каким мы знаем его у Хольбайна». J. Huizinga. Herbst des Mittelalters. S. 204–205 [1653].

[J 85a, 1]

К аллегории. «Персонажи Романа о Розе: Радушный Прием, Сладостный Взор, Обманчивость, Злоязычие, Опасение, Стыдливость, Страх – стоят в одном ряду с чисто средневековыми изображениями добродетелей и пороков в человеческом облике. Это аллегории или даже нечто большее: полудостоверные мифологемы». Ibid. S. 162 [1654].

[J 85a, 2]

По поводу «метафизики агента-провокатора»: «Не питая слишком много предрассудков, всё же испытываешь некоторую неловкость, когда читаешь „Галантные тайны“ [„Галантные тайны театров Парижа“] [1655], думая при этом, что Бодлер принял участие в этом начинании. Известно, что он отрекся от этого юношеского труда, тем не менее есть серьезные основания полагать вместе с мсье Крепе, что он был одним из соавторов. Итак, перед нами Бодлер, который способен на шантаж и злобствует в отношении чужого успеха? Это наводит на мысль, что всю свою жизнь, начиная с этих „Тайн“ и кончая книгой о Бельгии [1656], великий поэт время от времени испытывал потребность излить накипевший яд». Рецензия Жана Прево [1657] на «Галантные тайны» в: Nouvelle Revue Française. P. 888 [1658].

[J 85a, 3]

О [стихотворении Бодлера] «К читателю» [1659]: «Первые шесть книг „Исповеди“ обладают… определенным преимуществом, присущим самой теме: любой читатель в той мере, в какой он не порабощен литературными или светскими предрассудками, становится сообщником». André Monglond. Le préromantisme français. II Le maitre des âmes sensibles. P. 295 [1660].

[J 86, 1]

В одном важном месте книги де Местра появляется не только аллегория сатанинского происхождения, причем в том самом ракурсе, в котором позже ее будет рассматривать Бодлер, но обнаруживаются также – в подражание мистицизму Сен-Мартена [1661] или Сведенборга – «соответствия». И эти последние являются самым наглядным противоядием от аллегории. Речь идет о восьмой беседе из «Санкт-петербургских вечеров»: «Можно составить совершенно точное представление о вселенной, вообразив ее в виде огромного кабинета естественной истории, разрушенного землетрясением. Разбитая дверь открыта настежь, нет больше окон, шкафы и полки на полу, другие вот-вот сорвутся с петель. В зал для минералов закатились раковины, гнездо колибри покоится на голове крокодила. И однако, какой же безумец мог бы усомниться в существовании первоначального замысла или и было построено в таком виде? Все огромные массы по-прежнему представляют собой единое целое, оконное стекло отражается в каждом своем осколке, порядок столь же очевиден, как беспорядок, и блуждающий в этом огромном храме природы взор без труда восстанавливает мысленно то, что злая сила сломала, испортила, осквернила или сдвинула с места. Но это еще не всё: присмотритесь поближе – и вы увидите воскрешающую порядок руку. Балки уже подпирают крышу, посреди мусора и щебня прокладываются пути, и среди общего замешательства и неустройства множество аналогий уже заняли свое прежнее место и пришли в соприкосновение друг с другом»