Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

[J 90, 3]

В связи с «Парижским сном» [1706] Крепе цитирует (Baudelaire. Les fleurs du mal. P. 463 [1707]) место из письма Альфонсу де Калону: «Движение чаще всего подразумевает шум, вот почему Пифагор сводил музыку к находящимся в движении сферам. Однако сон, который всё разделяет, разлагает на части, создает новизну». Далее Крепе ссылается на статью, опубликованную Эрнестом Элло в «Ревю франсез» в ноябре 1858 года под названием «О фантастическом жанре», с которой Бодлер был знаком [1708]. Речь идет о следующем: «В порядке символического красота есть оборотная сторона жизни. Натуралист так классифицирует природу: сначала царство животных, затем царство растений, наконец, царство минералов; он следует порядку жизни. Поэт скажет: сначала царство минералов, затем царство растений, наконец царство животных; он следует порядку красоты».

[J 90, 4]

Крепе о «Часах» [1709] (ibid. P. 450): «Один корреспондент „L’Intermédiaire des Chercheurs et Curieux“ (30 сентября 1905 года) сообщал, что Бодлер снял стрелки со своих настенных часов и написал на циферблате: „Позже, чем ты думаешь“».

[J 90а, 1]

О новом и привычном: «Один из моих снов объединял в себе <…> некий морской пейзаж и его средневековое прошлое… Мне казалось, что я уже много раз видел этот сон, в котором природа научилась у искусства, море превратилось в готику, а сам я жаждал пристать к берегам невозможного и верил, что это мне удалось. Но поскольку всему, что мы воображаем во сне, свойственно впоследствии умножаться и представляться нам хоть и новым, но уже знакомым, я полагал, что ошибаюсь». Marcel Proust. Le côté de Guermantes. I. P. 131 [1710].

[J 90а, 2]

Определенно бодлеровская реминисценция у Пруста, с которой, кстати, можно сравнить пассаж Бодлера о Мерионе [1711]. Пруст пишет о вокзалах как об «огромных остекленных цехах, таких как Сен-Лазар, с которого уходил мой поезд на Бальбек; вокзал вздымал над развороченным городом просторные пронзительные небеса, набухшие нагромождением грозных примет, похожие на такие современные, почти парижские небеса на полотнах Мантеньи и Веронезе – под такими небесами может твориться лишь нечто ужасное и торжественное, например отъезд в поезде или воздвижение Креста». Marcel Proust. A l’ombre des jeunes filles en fleurs. P. 63 [1712].

[J 90a, 3]

Строфу из «Посвящения», начинающуюся со слов «Коль насилье, отрава, кинжал и пожар…» [1713], Пруст цитирует с характерной оговоркой (Proust. La Prisonnière. II. P. 241): «Но я могу, по крайней мере, думать, что Бодлер неискренен… Тогда как Достоевский…» [1714] Речь идет об одержимости последнего убийством. Всё это всплывает в разговоре с Альбертиной.

[J 90a, 4]

К «Прохожей»: «Когда Альбертина вернулась ко мне в спальню, на ней было черное шелковое платье, в котором она выглядела более бледной и которое превращало ее в парижанку – бескровную, огненно-рыжую, анемичную из-за нехватки воздуха, атмосферы толпы и, возможно, привычки к пороку и чьи глаза казались более беспокойными, поскольку их не оживлял румянец на щеках». Marcel Proust. La Prisonnière. P. 138 [1715].

[J 90a, 5]

Мерион доказал, что способен конкурировать с фотографией. Возможно, это был последний случай, когда график вообще брался за изображение города. «На месте древней курии, – пишет Шталь о средневековом Париже, – появились слишком крупные кварталы, в которые постепенно вклинивались дома с дворами впритык друг к другу <…> и тупиками. Фотография с этим не справлялась. И тут-то на помощь пришли гравюры великого графика Мериона». Fritz Stahl. Paris. S. 97 [1716].

[J 91, 1]

Представление об облике «перенаселенного Парижа» дает безлюдный фон офорта Мериона «Мост Менял» [1717]. На нем изображены дома шириной всего в одно – или два – окна, то есть очень узкие, но при этом как бы вытянутые вверх. Их проемы словно бросают взгляд на потрясенного зрителя. Он напоминает взгляд тех долговязых, с ввалившимися глазами детей, что появляются, нередко целыми группами, на фотографиях бедняков того времени: они стоят на них, сбившись в кучу и такие же испуганные, как эти доходные дома на гравюре Мериона.

[J 91, 2]

Со стихами Мериона, посвященными Новому мосту, можно сравнить старую парижскую поговорку: «Он здоров, как Новый мост».

[J 91, 3]

Бодлер, будучи великим хулителем сельской местности, зелени, полей, отличался той особенностью, что меньше, чем кто-либо, смотрел на город как на нечто обычное, естественное, приемлемое [1718].

[J 91, 4]

Бодлеру посчастливилось быть современником буржуазии, которая еще не могла использовать такой антисоциальный тип, как он, в качестве пособника своего господства. Включение нигилизма в аппарат власти было уделом буржуазии ХХ века.

[J 91, 5]

«Я понимаю, почему у горожан, не знающих ничего, кроме стен, улиц и преступлений, мало веры». Jean-Jacques Rousseau. Les confessions. IV. P. 175 [1719].

[J 91, 6]

Критерий современного города: отсутствие памятников. («Нью-Йорк – город без памятников», Дёблин) – Мерион превратил доходные дома Парижа в современные памятники.

[J 91a, 1]

В предисловии к своему переводу одной из новелл По (из сборника «Новые необычайные истории») в журнале Illustration от 17 апреля 1852 года Бодлер характеризует сферу интересов автора и упоминает там, в частности, «анализ эксцентриков и парий подлунного мира». Charles Baudelaire. Œuvres complètes/ éd Crepet. Traductions. Nouvelles histoires extraordinaires. P. 378 [1720]. Это выражение поразительно схоже с автопортретом, который Бланки, так сказать в качестве ребуса, включил в книгу «К вечности – через звезды»; «Бланки… сам признавал, что был „парией эпохи“». Цит. по: Maurice Dommanget. Auguste Blanqui à Belle-Ile. P. 140–141 [1721].

[J 91a, 2]

К «Мосту Менял» Мериона: «Доходные клетушки Рима, как недоброй памяти Insula Feliculae, достигают при ширине улиц в 3–5 метров такой высоты, которая в Западной Европе пока вообще еще не встречается, а в Америке – лишь в немногих городах. При Веспасиане крыши домов возле Капитолия достигли уже высоты седловины холма. Любой из этих великолепных массгородов становится приютом для чудовищной нужды, местом одичания всех жизненных обыкновений, которые уже теперь взращивают между крышами и мансардами, в подвалах и на задних дворах нового первобытного человека… Диодор повествует об одном низложенном египетском царе, который был вынужден обитать в Риме в жалких номерах на верхнем этаже». Oswald Spengler. Le déclin de l’Occident. II. P. 143 [1722].

[J 91a, 3]

К снижению рождаемости: «Всё радикально меняется, когда в повседневном мышлении высококультурного населения появляются „основания“ для наличия детей. Отсюда берет начало мудрое ограничение числа рождающихся, оплакиваемое уже Полибием как роковое для Греции обстоятельство, <…> в римскую эпоху принявшее устрашающие масштабы». Ibid. P. 146, 147. Крестьянин чувствует себя звеном в череде предков и цепи потомков.

[J 91a, 4]

К названию «Цветы Зла»: «В наивные эпохи и даже в 1824 году в заглавии поэтической книги фигурировал жанр, в котором работал автор. Это были оды, послания, героические стихи, любовные стихи, сатиры. Сегодня название является символом. Что-то как нельзя более утонченное. Когда автор питает лирические устремления, он дает сборнику звучное и музыкальное название – „Мелодии“, „Прелюдии“… Умиленные друзья природы будут искать названия своих книг в „Альманахе образцового садовника“. Таким образом появляются „Опавшие листья“, „Ветки миндаля“… Возникают „Пальмы“ и „Кипарисы“… Наконец, расцветают „Цветы“ – „Цветы Прованса“, „Цветы Альп“, „Полевые цветы“…» Charles Louandre. Statistique littéraire. La Poésie depuis 1830. P. 979