Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

[K 2a, 3]

Мода и архитектура облечены во тьму пережитого мгновения, они причастны сновидческому сознанию коллектива. Коллектив просыпается – например, в явлении рекламы.

[K 2a, 4]

«Весьма любопытно <…>, что фашизация науки вторглась именно в те элементы у Фрейда, которые брали исток еще в просвещенном, материалистическом периоде развития буржуазии <…>. У Юнга <…> бессознательное <…> уже не индивидуально, поэтому является не приобретенным состоянием отдельного <…> человека, а достоянием всё еще становящегося прачеловечества; оно [бессознательное] также и не вытеснение, но успешное возвращение». Ernst Bloch. Erbschaft dieser Zeit. S. 254 [1740].

[K 2a, 5]

Место детства в истории по Марксу. В своем доказательстве нормативного характера греческого искусства (как искусства, возникшего на детской стадии человечества) Маркс говорит: «Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной истине?» Цит. по: Max Raphael. Proudhon, Marx, Picasso. S. 175 [1741].

[K 2a, 6]

Более чем за сто лет до того, как стало заметным невиданное ускорение темпа жизни, оно выразилось в темпе производства, а именно в явлении машины. «Количество рабочих инструментов, которыми человек может действовать одновременно, ограничено количеством его естественных производственных инструментов, количеством органов его тела. <…> [Машина] дженни 130 уже с самого своего появления прядет 12–18 веретенами, чулочновязальная машина разом вяжет многими тысячами спиц и т. д. Таким образом, количество орудий, которыми одновременно действует одна и та же рабочая машина, с самого начала освобождается от тех органических ограничений, которым подвержено ручное орудие рабочего». Karl Marx. Das Kapital. S. 337 [1742]. Темп механизированного труда, как следствие, изменил темп развития экономики. «В этой стране самое главное в том, чтобы сколотить огромное состояние в как можно более короткий срок. Прежде над состоянием торгового дома, начало которому было положено дедом, мог продолжать трудиться внук. Сейчас всё иначе; люди хотят получить всё сразу, без всяких ожиданий». Louis Rainier Lanfranchi. Voyage à Paris ou esquisses des hommes et des choses dans cette capitale. P. 110 [1743].

[K 3, 1]

Симультанность, эта основа нового стиля жизни, тоже восходит к машинному производству: «Каждая частичная машина доставляет другой машине, непосредственно следующей за нею, сырье, и так как все они действуют одновременно, то продукт непрерывно находится на различных ступенях процесса своего образования, постоянно переходит из одной фазы производства в другую. <…> Комбинированная рабочая машина, представляющая теперь расчлененную систему разнородных отдельных рабочих машин и групп их, тем совершеннее, чем непрерывнее весь выполняемый ею процесс, т. е. чем с меньшими перерывами сырой материал переходит от первой до последней фазы процесса, следовательно, чем в большей мере перемещается он от одной фазы производства к другой не рукой человека, а самим механизмом. Поэтому, если в мануфактуре изолирование отдельных процессов является принципом, вытекающим из самого разделения труда, то, напротив, в развитой фабрике господствует принцип непрерывности отдельных процессов». Karl Marx. Das Kapital. S. 344 [1744].

[K 3, 2]

Кино: развитие <результат?> [Auswicklung <Auswirkung?>] [1745] всех форм восприятия, темпов и ритмов, которые заложены в сегодняшних машинах, так что все проблемы современного искусства получают окончательную формулировку только в контексте кино. → Предтечи →

[K 3, 3]

Небольшой пример материалистического анализа, более ценный, чем большинство существующих: «Мы обожаем эти тяжеловесные материалы, которые фраза Флобера поднимает и периодически бросает вниз с шумом экскаватора. Ибо, если ночная лампа Флобера могла казаться морякам маяком, можно добавить, что фразам, исторгнутым его „пастью“, присущ регулярный ритм этих машин, предназначенных для бурения породы. Счастливы те, кто ощущает этот навязчивый ритм». Marcel Proust. Chroniques. P. 204 («По поводу „стиля“ Флобера») [1746].

[K 3, 4]

В главе о фетишистском характере товара Маркс показал, насколько двусмысленно выглядит мир капитализма (двусмысленность, существенно возросшая благодаря интенсификации капиталистического хозяйства), особенно наглядно на примере машин, которые усиливают эксплуатацию, вместо того чтобы облегчать человеческую участь. Не с этим ли связана та двойственность явлений, с которой мы имеем дело в XIX столетии? Значение опьянения для восприятия, вымысла – для мышления: как они были неизвестны прежде? «Одно было утрачено в ходе всеобщего переворота, огромная потеря для искусства: наивное и оттого характерное созвучие жизни и явления», – подмечается в книге Юлиуса Майера «История современной французской живописи с 1789 года…». Julius Meyers. Geschichte der modernen französischen Malerei. S. 31 [1747].

[K 3, 5]

К политическому значению кино. Социализм никогда не возник бы, если бы рабочие просто воодушевились лучшим порядком вещей. Именно способность Маркса заинтересовать их тем, в чем они могут преуспеть, и показать им справедливость этого составила мощь и авторитет движения. Но точно так же обстоит и с искусством. Ни в какое, даже самое утопичное, время массы не будут увлечены высоким искусством, но всегда только тем, что им ближе. И сложность состоит как раз в конструировании искусства таким образом, чтобы можно было с чистой совестью утверждать, что оно и есть высокое. Это не по силам искусству, пропагандируемому буржуазным авангардом. Совершенно справедливы слова Берля: «Эту двусмысленность слова „революция“, которое для лениниста означает завоевание власти пролетариатом и в то же время – переворот в области существующих духовных ценностей, сюрреалисты наглядно иллюстрируют в своем стремлении показать Пикассо революционером. <…> Пикассо их разочаровывает <…> художник, который совершил революцию в живописи, является революционером ровно в той мере, в какой им является кутюрье Пуаре, который революционизировал моду, или какой-нибудь врач, который совершил революционный переворот в медицине». Emmanuel Berl. Premier pamphlet. P. 401 [1748]. Масса непременно требует от искусства (которое воплощает для нее бегство от быта) чего-то согревающего душу. Самым воспламеняющим горючим является ненависть. Однако жар ее кусает или обжигает, но не дает того «душевного покоя», который делает искусство полезным. Китч же является не чем иным, как искусством со стопроцентным, абсолютным и незамедлительным эффектом пользы. Таким образом, китч и искусство именно в своих освященных формах выражения непримиримо противоречат друг другу. Для становящихся, живых форм, напротив, важно, что они содержат в себе нечто согревающее душу, полезное, приятное, в конце концов, что они диалектически вбирают в себя «китч», тем самым сближаясь с массой, и тем не менее способны его преодолеть. Эта задача сегодня, пожалуй, под силу только кино, во всяком случае, оно ближе других искусств подошло к ее решению. И кто осознал это, будет стремиться ограничить заносчивые притязания абстрактного кино, как бы ни были важны его эксперименты. Он попросит закрыть сезон охоты на китч, охранять, как дикую природу, тот самый китч, чьим провиденциальным пространством является кино. Только оно может взорвать те вещества, которые XIX столетие накопило в странной, доселе, возможно, неизвестной материи, которой является китч. Но, как и для политической структуры кино, абстракция может стать опасной для других современных художественных форм (в области освещения, архитектуры etc.).

[K 3a, 1]

Проблему формы современного искусства можно сформулировать буквально так: когда и как миры форм, возникшие без нашего вмешательства в механике, кино, машиностроении, новой физике etc. и покорившие нас, дадут нам понять, чтó в них является природой? Когда общество достигнет такого состояния, в котором эти или возникшие из них формы откроются нам как природные? Конечно, это проливает свет лишь на один момент в диалектической сущности техники. (Какой момент,