Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

сказать, что открытие Помпей и Геркуланума произошло поколением раньше и память о гибели этих городов под лавой вулкана была связана, пусть и неявно, но оттого еще теснее, с памятью о Великой французской революции. Ибо когда переворот положил конец стилю ancien régime, стиль славной республики тут же подхватил эстетику извлеченного из-под земли и пальметты, изгибы аканта и меандры пришли на смену живописи рококо или шинуазри [1787] предшествующего века. → Античность →

[L 1, 1]

«Но французам захотелось вдруг по мановению волшебной палочки превратиться в народ классической древности, и причуды кабинетных фантазеров породили, невзирая на Минерву, некоторую манерность в стиле». Friedrich Johann Lorenz Meyer. Fragmente aus Paris im IVten Jahr der Französischen Republik. S. 146 [1788]. → Античность →

[L 1, 2]

Коллективные дома мечты: пассажи, оранжереи, панорамы, фабрики, кабинеты восковых фигур, казино, вокзалы.

[L 1, 3]

Вокзал Сен-Лазар: фыркающая, насвистывающая принцесса с блестящими часами. «Вокзалы для нашего человека – воистину фабрики грез», – говорит Жак де Лакретель (Le Rêveur Parisien N(ouvelle) R(evue) F(rançaise) 1927) [1789]. И действительно, сегодня, в век автомобилей и самолетов, под сводами черных залов по-прежнему таятся лишь тихие атавистические ужасы, а заигранная комедия прощания и встречи, разворачивающаяся на фоне пульмановских вагонов, превращает перрон в провинциальную сцену. В который раз разыгрывается избитая греческая мелодрама: Орфей, Эвридика и Гермес на вокзале. В горе чемоданов, воздвигнутых над героиней, угадывается скалистый свод, крипта, в которую она спускается, когда проводник Гермес, ища глазами влажный взгляд Орфея, дает сигнал к отправлению. Шрамы прощания, дрожащего на греческой вазе трещиной, что рассекает тела изображенных на ней богов.

[L 1, 4]

Интерьер проступает наружу. Как будто буржуа настолько уверен в своем процветании, что может пренебречь фасадом, заявляя тем самым: мой дом в любом разрезе представляет собой фасад. Такие фасады особенно характерны для берлинских домов середины прошлого века: эркер выступает не наружу, а вклинивается внутрь, превращаясь в нишу. Улица становится комнатой, а комната – улицей. Остановившийся прохожий оказывается как бы внутри эркера. → Фланёр →

[L 1, 5]

О доме мечты. Пассаж как храм: о завсегдатае темных рынков, буржуазных пассажей. «Он был бы почти чужаком в пассаже Оперы. Там ему не по себе; ему не терпится оттуда выбраться. Он не у себя дома; еще чуть-чуть, и он почувствует себя господином, словно проник в храм Господень». Le livre des Cent-et-un X (Amédée Kermel: Les Passages de Paris. P. 71) [1790].

[L 1, 6]

О витражах, которые стали устанавливать в лестничных проемах, – а сами лестницы нередко вощили! – Альфонс Карр пишет: «Лестница остается чем-то таким, что много больше напоминает фортификационное сооружение, призванное воспрепятствовать врагам захватить дом, нежели средство сообщения, обеспечивающее доступ друзьям». Alphonse Karr. 300 pages Nouv(elle) éd(ition). P. 198–199 [1791].

[L 1, 7]

Дом «всегда труднее всего поддавался новым определениям». Sigfried Giedion. Bauen in Frankreich. S. 78 [1792].

[L 1, 8]

Пассажи – это дома или проходы, у которых нет наружной стороны, как и у сна.

[L 1a, 1]

Музеи являются коллективными домами мечты в наиболее характерном смысле. Нельзя не отметить той диалектики, с которой уживаются в них, с одной стороны, научные изыскания, с другой – «мечтательная эпоха безвкусицы». «Почти каждый период, по-видимому в соответствии со своей внутренней предрасположенностью, разрабатывает определенную архитектурную проблему: готика – соборы, барокко – замки, начало XIX века, склонное, в своей обращенности вспять, пропитываться прошлым, – музей». Sigfried Giedion. Bauen in Frankreich. S. 36. Мой анализ направлен – это его главный объект – на указанную жажду прошлого. В ее свете внутренний облик музея предстает исполински укрупненным интерьером. В период 1850–1890-х годов место музеев заняли выставки. Сопоставление их идеологического базиса.

[L 1a, 2]

«XIX век обряжал новые творения в исторические маски, неважно, в какой области. В архитектуре так же, как в индустрии или в общественной жизни. Создавались новые конструктивные возможности, но их словно побаивались, беззастенчиво пряча их за каменными кулисами. Был создан гигантский коллективный аппарат индустрии, но одновременно стремились полностью исказить его смысл, дозволив пользоваться преимуществами производственного процесса лишь узкому кругу людей. Эта историзирующая маска неразрывно связана с образом XIX столетия. Ее присутствие неоспоримо». Ibid. S. 1–2.

[L 1a, 3]

Похоже, творчество Корбюзье завершает традицию мифологизации «дома». Ср.: «Почему следует строить дом как можно более легким, невесомым? Потому что только так можно положить конец фатальной и одержимой наследием монументальности. Пока игра опоры и нагрузки, реально или символически преувеличенная (в барокко), имела смысл из-за несущих стен, тяжесть была оправданна. Сегодня же, когда фасад избавлен от тяжести, орнаментально утрированная игра опоры и нагрузки превращается в мучительный фарс (американский небоскреб)». Ibid. S. 85.

[L 1a, 4]

«Современный город» (ville contemporaine) Корбюзье снова являет собой поселение на проселочной дороге. Но теперь, когда по нему проезжают машины, а в центре размещены самолеты, всё изменилось. Надо попробовать занять позиции, чтобы бросить на XIX век благотворный взгляд, созидающий формы и расстояния.

[L 1a, 5]

«Доходный дом – это последний рыцарский замок. Своим существованием и формой он обязан грубой эгоистической битве землевладельцев за территорию, которую в результате конкурентной борьбы делят и кромсают на части. Так что мы не удивляемся возвращению формы крепости, теперь уже в виде обнесенного стеной двора. Собственник запирается от другого собственника, и это одна из причин того, что в итоге от целого остается случайный фрагмент». Adolf Behne. Neues Wohnen – Neues Bauen. S. 93–94 [1793].

[L 1a, 6]

Музей как дом мечты. «Мы видели, что уже Бурбоны были заинтересованы в прославлении своих предков и возрождении почитания древней Франции во всем ее великолепии и значимости. Поэтому в Лувре на плафонах были изображены знаменательные моменты культурного становления и истории Франции». Julius Meyer. Geschichte der modernen französischen Malerei. S. 424 [1794].

[L 1a, 7]

В июне 1837 года в Версале открывается исторический музей «всех славных дел Франции» – à toutes les gloires de la France. Череда залов, на один осмотр которых только уходит почти два часа. Сцены битв и парламентских прений. Среди авторов полотен – Госс [1795], Ларивьер [1796], Гейм [1797], Жерар [1798], Ари Шеффер [1799] etc. Вот тут-то коллекционирование картин и превращается в написание картин для музея.

[L 2, 1]

Соединение музея и интерьера. Г-н Шабрийя (в 1882 году директор театра Амбигю) [1800] получает однажды в наследство целый кабинет восковых фигур, «обустроенный в пассаже Оперы, поверх часов». (Возможно, это старый музей Харткоффа.) У Шабрийя есть друг – цыган, талантливый график, в настоящее время бездомный. У друга возникает идея. В этом кабинете среди прочих фигур имелась группа, изображавшая посещение императрицей Евгенией больных холерой в Амьене. Справа – императрица, улыбающаяся больному, слева – сестра-сиделка в белом чепце, а на железной кровати, под красивым и чистым постельным бельем, – бледный и истощенный умирающий. Музей закрывается в полночь. Художник говорит себе: нет ничего проще, чем осторожно вытащить куклу больного, положить ее на пол и занять ее место в кровати. Шабрийя разрешает ему этот трюк. Восковые фигуры его мало заботили. И так в течение шести недель художник, выгнанный из гостиницы, ночевал в постели воскового холерного больного и каждое утро просыпался под ласковым взглядом сиделки и лучащимся улыбкой взглядом императрицы, которая приникала к нему своими светлыми волосами. Из кн.: Jules Claretie. La