Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

[L 2, 2]

«Мне очень нравятся люди, которые остаются взаперти ночью в каком-нибудь музее, чтобы в недозволенное время иметь возможность в свое удовольствие созерцать портрет женщины, освещаемый блеклой лампой. Разве не узнают они о той женщине значительно больше, чем известно нам?» André Breton. Nadja. P. 150 [1802]. Но почему? Потому что посредством этого образа музей превращается в интерьер.

[L 2, 3]

Пассаж как дом мечты возрождается в церкви. Распространение стиля пассажей на храмовую архитектуру. О соборе Нотр-Дам-де-Лорет: «Интерьер, бесспорно, выполнен с непревзойденным вкусом, но это не убранство собора. Великолепный плафон был бы достоин самого блестящего бального зала в мире; изящные бронзовые светильники с тусклыми и разноцветными шарами из граненого стекла словно доставлены из самых элегантных кафе города». S. F. Lahrs. Briefe aus Paris. S. 209 [1803].

[L 2, 4]

«Что касается новых, еще не достроенных театров, они, похоже, не выдержаны в каком-либо едином стиле; говорят, предполагается совместить частное использование с общественным, возвести вокруг них частные жилые дома, а посему они вряд ли могут стать чем-то иным, чем огромными контейнерами, гигантскими капсулами для вещей всякого рода». Die Grenzboten: Zeitschrift für Politik, Literatur und Kunst. S. 143 [1804]. [Парижская художественная выставка 1861 года.]

[L 2, 5]

Идея пассажа как фонтанного зала. Хотелось бы отыскать миф о пассаже с легендарным источником в центре, бьющим прямо из асфальта в самом сердце Парижа. Даже «пивные источники» восходят к этому мифу о фонтанах. То, в какой степени исцеление является rite de passage [1805] – обрядом посвящения, опытом перехода, оживает в этих классических крытых галереях, по которым страждущие двигаются как бы навстречу своему выздоровлению. Эти галереи тоже являются пассажами. Ср.: фонтаны в вестибюлях.

[L 2, 6]

Всем знаком из снов этот ужас незакрывающихся дверей. Точнее, дверей, которые только кажутся закрытыми, а на самом деле не затворены. Я пережил это с обостренной силой во сне, в котором мне, в компании друга, явился призрак в окне, на первом этаже соседнего дома справа от нас. И всё время, пока мы двигались дальше, заходя в разные дома, он не покидал нас. Он проходил сквозь стены и оставался на одном уровне с нами. Я видел это, хотя был во сне слепым. Превращение, которое мы претерпеваем в пассажах, – это, по сути, путь призраков, где двери поддаются, а стены расступаются.

[L 2, 7]

Собственно, восковая фигура есть тот предмет, в котором человеческий облик переворачивается. В ней поверхность, цвет лица и кожи человека, выражена настолько совершенно и непревзойденно точно, что это воспроизведение его внешности опрокидывает само себя и в итоге кукла представляет собой не что иное, как ужасное, лукавое посредничество между внутренностями и костюмом. → Мода →

[L 2a, 1]

Описание кабинета восковых фигур как дома мечты: «Поверните за последний поворот, и вы увидите большой ярко освещенный зал. В нем, так сказать, никого, только у входа он заставлен сплошь принцами, кринолинами, мундирами и великанами. Дама дальше не пошла, ее спутник тоже остановился, изобразив на лице злорадное удовольствие. Они присели на ступеньки, и он рассказал, как ему было страшно в детстве, когда он читал о прóклятых замках, где уже никто не жил, но в грозовые ночи часто зажигался свет во всех окнах. Что там происходило, кто там собирался, что так светилось и озаряло всё изнутри? Он мечтал бросить взгляд на это сборище – подтянуться на карнизе, прижаться лицом к окну этого неописуемого зала». Ernst Bloch. Leib und Wachsfigur [1806].

[L 2a, 2]

«Номер 125: лабиринт Кастана [1807]. Путешественники и художники воображают поначалу, что попали в исполинский лес колонн великолепной соборной мечети в Кордове. Как и в ней, арки громоздятся тут друг на друга, колонны теснятся в перспективе, открывая необозримые виды и аллеи, кажущиеся бесконечными и непроходимыми. Вдруг мы видим картину, которая переносит нас в знаменитую Альгамбру в Гранаде. Это гобелен, изображающий Альгамбру, с надписью: „Аллах есть Аллах“ (Бог велик), – и вот мы уже стоим у дворца Альгамбры, в апельсиновом саду. Но прежде чем посетитель попадет в этот сад, ему приходится преодолеть ряд лабиринтов». Каталог Паноптикума Кастана (по выдержкам из Frankfurter Zeitung).

[L 2a, 3]

«Успех романтической школы породил приблизительно к 1825 году торговлю современными картинами. Раньше ценители посещали художников на дому. Продавцы красок – Жиру, Сюис, Бинан, Бервиль – стали служить посредниками. Первый торговый дом был открыт Гупилем в 1829 году». Dubech-D’Espezel. Histoire de Paris. P. 359 [1808].

[L 2a, 4]

«Оперный театр является одним из характерных творений Второй империи. На конкурс было представлено сто шестьдесят проектов: был выбран проект молодого неизвестного архитектора Шарля Гарнье. Театр, который строился с 1861 по 1875 год, был задуман как парадное здание… Это была сцена, на которой имперский Париж созерцал себя в свое удовольствие; классы, только что завоевавшие власть или состояние, к которым примешивались космополитические элементы, составили новый мир, который стал называться новым именем: больше не говорят: «Двор», сейчас говорят: «Весь Париж»… Театр, задуманный как центр социальной и городской жизни, – вот еще одна новая идея и знак времени». Ibid. P. 411–412.

[L 2a, 5]

Смонтировать из Парижа, города мечты – собирательного образа всех планов домов и улиц, проектов застройки, системы названий улиц, всего, что так и не было воплощено, – реальный Париж.

[L 2a, 6]

Пассаж как храм Эскулапа, фонтанный зал. Место исцеления. (Пассажи как фонтанные залы в ущельях – в Скуоль-Тараспе, Рагаце.) «Теснина» как идеальный ландшафт девятнадцатого века.

[L 3, 1]

Жак Фабиен сообщает (Jacques Fabien. Paris en songe. P. 86) [1809] о переносе ворот Сен-Мартен и Сен-Дени. «Люди еще восхищаются ими наверху предместий Сен-Мартен и Сен-Дени». Таким образом, участки вокруг ворот, которые довольно заметно просели, смогли восстановить свой первоначальный уровень!

[L 3, 2]

Предлагают накрывать мертвецов в морге клеенкой полностью, с головой. «Публике, которая должна выстоять свою очередь у двери, предлагается осмотреть в свое удовольствие обнаженный труп неизвестного мертвеца… Наступит время, когда мораль возьмет верх и рабочий, который сегодня в обеденный перерыв направляется в морг и, засунув руки в карманы, попыхивая трубкой, с улыбкой на устах, отпускает сальные шутки по поводу более или менее разложившихся обнаженных тел обоего пола, проникнется отвращением к нынешней скромности представленного здесь зрелища. Я ничуть не преувеличиваю; ежедневно в морге можно наблюдать непристойные сцены – посетители смеются, курят, громко разговаривают». Edouard Foucaud. Paris inventeur Physiologie de l’Industrie française. P. 212–213 [1810].

[L 3, 3]

На гравюре, датированной примерно 1830 годом, возможно и раньше, изображены копиисты в различных экстатических позах за работой. Надпись: «Воодушевленные в музее». Кабинет эстампов.

[L 3, 4]

О возникновении музея в Версале: «Мсье де Монталиве спешил заполучить свою коллекцию полотен. Он хотел, чтобы картины были повсюду, но поскольку обе Палаты кричали о расточительности, приходилось покупать подешевле, ветер дул в сторону экономии… Кое-кто <…> хотел дал понять, что мсье де Монталиве самолично покупал всякую мазню на набережных и у посредников… Нет… Это сильные мира искусства того времени занимались этими омерзительными операциями… Копии и пастиши Версальского музея являются самим удручающим свидетельством алчности мастеров живописи, превратившихся в дельцов и старьевщиков от искусства… Коммерция и Индустрия решили возвыситься до Искусства. Деятель Искусства, удовлетворяя потребность в роскоши, которая начинала его соблазнять, проституировал искусство, низводя его к спекуляции, что выливалось в вырождение художественной традиции, которая умалялась до пропорций ремесла». Последнее связано с тем фактом, что художники [около 1837 года] передавали свои заказы