Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

к преданности Парижу. Жан был Диогеном Парижа, равно как Диоген – Жаном в Афинах. Естественная склонность моего ума приводила меня к народу; меня тянуло к массам; в моей поэтике, которая согласуется с моей политикой, автор и гражданин образуют единое целое. Для меня искусство – это не искусство для искусства, а искусство для человека, оно <…> всегда выходит на народ. Действительно, оно всегда следует за сувереном, сначала – богам, затем – королям, аристократам, буржуа, но заканчивает народом. И инициатива такой направленности, начиная с пьесы „Слесари“, должна будет дойти до самой сути принципа, до самого центра тяжести – до „Тряпичника“. Таким образом, если буржуазное искусство <…> блистало в „Эрнани“, „Рюи Бласе“ и среди прочих влюбленных в королев <…>, республиканское искусство <…> являло другую династию – династию тряпичников <…> И прямо 24 февраля, в полдень, после победы, было дано бесплатное представление драмы „лохмотников“ перед вооруженным и победившим народом. Именно на этом представлении актер <…> обнаружил корону в своем коробе. Какой это был день! Нерушимое впечатление! Автор, актеры, директор, зрители – все вместе, стоя, аплодировали под звуки „Марсельезы“, под гром пушечных выстрелов. <…> Я рассказал о рождении и жизни Жана. А вот его смерть: подобно Республике, он пал в ходе декабрьского переворота [1688]. Драма, как и автор, удостоились чести быть осужденными; автору довелось видеть ее триумф в Лондоне, Брюсселе – везде, кроме Парижа. Таким образом, в обществе, основанном на культе семьи, свободой пользовались „Рене“ [1689] и право на инцест, „Антони“ [1690] и право на адюльтер, „Ролла“ [1691] и право на проституцию, в то время как „Жан“ с его правом на семью был запрещен спасителями семьи и общества». Pyat F. Le chiffonnier de Paris: drame en cinq actes, douze tableaux et un prologue. P. IV–VIII [1692].

[J 88, J 88a, 1]

Бодлер, кажется, никогда не задумывался о классическом corso [1693] фланирования – пассаже. Однако в лирическом контуре «Утренних сумерек» [1694], замыкающих «Парижские картины», угадывается типичный пассаж. Основную часть стихотворения составляют девять двустиший со смежной рифмовкой, каждое из которых тесно примыкает как к предыдущему, так и к последующему двустишию. Читатель движется по стихотворению, как по крытой галерее, пестрящей витринами. И в каждой такой витрине – безупречный образ голого убожества. Стихотворение завершается двумя четверостишиями, которые своим изображением земного и небесного образуют параллель, как пилястры.

[J 88a, 2]

Инфернальное время азартных игр Бодлер познал не столько на практике, сколько в периоды, когда был подвержен сплину.

[J 88a, 3]

«Мало чего Париж увидел в корзине тряпичника… Сказать, что у меня весь Париж в этой корзине…» Pyat F. Le chiffonnier de Paris. P. 13 [1695].

[J 88a, 4]

Район Доре был метрополией старьевщиков [1696].

[J 88a, 5]

Портрет Бланки, который дает Кассу [1697]: «Бланки был создан для действия, без лишних слов, без сентиментов: он схватывал в обстановке то, что было строго подлинным и реальным. Но неясность, скудость, слабость обстановки вынуждали его действовать через бесплодные акты насилия, что вылилось в тюремное заточение. Он сознавал, что обречен на подготовительную и чисто символическую позицию, на долготерпение во мраке и несвободе. И так пройдет вся его жизнь. В ней он станет желтолицым и диковатым стариком. Но останется непобедимым. Его невозможно победить». Jean Cassou. Quarante-huit. P. 24 [1698].

[J 89, 1]

О Гюго, но в равной мере и о «Старушках» Бодлера (ни тот ни другой у Кассу не упоминаются): «Ибо именно такова была новизна романтического века: скандальное появление Сатира за столом богов, публичное явление созданий безымянных, лишенных самой возможности существования, рабов, негров, монстров, пауков, жгучих, как крапива, сорняков». Ibid. Р. 27. (Можно вспомнить также у Маркса описание детского труда в Англии.)

[J 89, 2]

Не исключено, что в «Пейзаже» [1699] вполне можно обнаружить отголосок 48-го года и мистики труда, в духе того времени; наверное, уместно также вспомнить о формуле Кассу, предложенной им в связи c трактатом Жана Рейно «Земля и небо» [1700]: «Цех вырастает до звезд и заполоняет вечность». Ibid. P. 47.

[J 89, 3]

Фрежье [1701] (Fregier. Des classes dangereuses de la population dans les grandes villes et des moyens de les rendre meilleures. T. II. Р. 347 [1702]): «Заработная плата тряпичника, равно как рабочего, неотделима от процветания индустрии. Последняя, равно как природа, имеет ту превосходную привилегию, что воспроизводит себя с собственными отбросами. Эта привилегия тем более ценна для человечества, что распространяет жизнь в низах общества, образуя в то же самое время украшение промежуточных и более высоких классов». Цит. по: Ibid. P. 73.

[J 89, 4]

«Ибо Данте является постоянной моделью для людей 48-го года. Они исполнены его языком, его эпизодами и, подобно ему, нагружены вещими посланиями, сопровождаемыми тенями и голосами». Ibid. P. 111.

[J 89а, 1]

Кассу, описывая модели Домье: «Согбенные силуэты в длинных поношенных рединготах – искатели эстампов в духе бодлеровских персонажей, восходящих к прогулкам одинокого мечтателя Жан-Жака Руссо». Ibid. P. 149.

[J 89а, 2]

К вероятной связи между «сердечной щедростью» Бодлера и его садизмом можно привести портрет мадемуазель де Вентейль у Пруста, который, кроме прочего, явно задумывался как автопортрет: «Садисты типа мадмуазель Вентейль так бесспорно сентиментальны, так от природы добродетельны, что само чувственное наслаждение представляется им чем-то дурным, привилегией злодеев. И когда они на миг дозволяют себе ему предаться, они пытаются влезть в шкуру злодеев и то же самое навязывают своему сообщнику, чтобы на миг впасть в иллюзию, будто они ускользнули от своей щепетильной и нежной души в бесчеловечный мир наслаждения». Marcel Proust. Du côté de chez Swann. I. P. 236 [1703]. – Здесь можно вспомнить и заметку Анатоля Франса об эротизме Бодлера. Правомерен лишь вопрос о том, не устроен ли таким же образом любой садизм, поскольку то понятие зла, которое противопоставляет ему Пруст, будто бы исключает наличие сознания. Сексуальные отношения между людьми (в отличие от животных) предполагают осознанность, а значит, скорее всего, в той или иной мере включают в себя и садизм. Таким образом, размышления Бодлера о сексуальном акте справедливее, чем эти прустовские рассуждения.

[J 89a, 3]

Что касается положения тряпичника, то можно сравнить его с ситуацией в Англии, описанной Марксом в разделе «Современная мануфактура» «Капитала». Karl Marx. Das Kapital. S. 438 [1704].

[J 89a, 4]

Пруст об аллегориях Джотто в капелле Санта-Мария-дель-Арена: «Но позже я понял, что поразительная особенность… этих фресок определялась тем видным местом, которое занимал в них символ и то, что изображался он не как символ – ведь символическая мысль в нем не выражалась, – а как нечто реальное, по-настоящему пережитое или вещественно осязаемое, придавало значению фрески нечто более буквальное и более точное, а ее поучению – нечто более конкретное и более поразительное. Вот и у бедной нашей судомойки заметней всего был именно ее отягощенный бременем живот». Marcel Proust. Du côté de chez Swann. Р. 121–122 [1705].

[J 90, 1]

Мотив шока пронизывает теорию искусства Бодлера не только в качестве принципа просодии. Тот же самый мотив встречается в его произведениях, когда он осваивает художественную теорию изумления По. – В другом контексте мотив шока всплывает в «глумливом хохоте ада», который выводит из задумчивости испуганного аллегориста.

[J 90, 2]

О новостях, рекламных объявлениях и фельетоне: бездельник должен быть обеспечен сенсациями,