Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

к своей цене, никогда нельзя предугадать полностью – ни в процессе его производства, ни потом, когда он поступит на рынок. То же самое можно сказать и об аллегорическом существовании предмета. Ему не напели в колыбели, какое значение придаст ему аллегорист, движимый своим глубинным замыслом. Но как только он получает такое значение, оно может быть в любой момент отнято у него в обмен на другое. Мода на смыслы меняется почти так же быстро, как цена на товар. По сути, значение товара и есть его цена; другого смысла он как товар не имеет. Вот почему аллегорист пребывает в одной стихии с товаром. Он вживается в душу товара, будучи фланёром; будучи аллегористом, он обретает предмет своих мечтаний – смысл – в «ценнике», с которым товар поступает на рынок. Мир, в котором этот новейший смысл позволяет ему обжиться, не становится более дружелюбным. Ад бушует в душе товара, обретающей в цене лишь кажущееся спокойствие.

[J 80, 2 / J 80a, 1]

К фетишизму. «Возможно, символика камня – не более чем наглядный образ холодного, сухого царства земных недр. Однако вполне можно предположить <…>, что инертная масса является намеком на собственно теологическое понятие меланхолика, заключенное в понятии смертного греха. Речь идет об acedia… [1599]» Walter Benjamin. Ursprung des deutschen Trauerspiels. S. 151 [1600].

[J 80a, 2]

К «эксплуатации природы» [J 75, 2]: «Эксплуатация природы не всегда считалась основой человеческого труда. Ницше недаром показалось примечательным, что Декарт был первым физиком-философом, сравнившим „открытия ученого с чередой битв против природы“» (Nietzsche. Werke Groß- und Kleinoktavausgabe. Bd. XIII. P. 55). Цит. по: Karl Löwith. Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkunft des Gleichen. S. 121 [1601].

[J 80a, 3]

Ницше назвал Гераклита «небесным светилом без атмосферы» (Nietzsche. Werke Groß- und Kleinoktavausgabe. Bd. X. S. 45 f). Ibid. S. 110.

[J 80a, 4]

Следует подчеркнуть существенное физиогномическое сходство между Гисом и Ницше. Ницше приписывает индийскому пессимизму «ту ужасную, исполненную тоски оцепенелость взгляда, в котором отражается Ничто» (Nietzsche. Werke Groß- und Kleinoktavausgabe. Bd. XV. P. 162). Ibid. S. 108. Стоит сравнить с этим, как Бодлер описывает взгляд восточной блудницы у Гиса [J 47, 4]: он устремлен к горизонту; в нем соединились пристальное внимание и глубокая растерянность.

[J 80a, 5]

К самоубийству как характерной черте модерна. «Нельзя осуждать христианство за то, что он обесценило значимость <…> великого движения нигилизма, когда то, возможно, уже набирало силу: <…> всегда – чиня препятствия акту нигилизма, самоубийству» (Nietzsche. Werke Groß- und Kleinoktavausgabe. Bd. XV. P. 325, 186). Ibidem.

[J 81, 1]

О бездне: «Боюсь уснуть: ведь сон – зияющий провал» («Бездна») [1602] и о фразе Ницше: «Знаете ли вы испуг засыпающего? – До пальцев своих ног пугается он, ибо почва уходит из-под ног его и начинается сон». Nietzsche. Zarathustra. S. 215 [1603].

[J 81, 2]

Сравни «богатое руно» с «Беззвездной ночью, Ночью темной» в заключительной строке стихотворения «Что обещает ее лицо» [1604].

[J 81, 3]

Позже спецификой бульварной прессы стало наличие биржевых сводок. Дешевые газеты готовят почву для размещения подобной информации, отводя важную роль городским сплетням.

[J 81, 4]

Как массы мешают фланёру, так конспиратору его сообщники преграждают доступ к реальности.

[J 81, 5]

О полете аллегорических образов. Бодлер часто обманывался насчет эффективности своих аллегорических образов. В использовании аллегорий ему особенно недостает одного момента. В этом можно убедиться, вспомнив великолепную аллегорию Лондона у Шелли: третью песню «Питера Белла Третьего», в которой Лондон предстает перед читателем в образе ада [1605]. Ошеломляющее воздействие этого стихотворения во многом объясняется глубоким пониманием Шелли сути аллегории. Бодлеру же уловить ее не удается. Именно это понимание, создающее ощутимую дистанцию между современным поэтом и аллегорией, позволяет ей вобрать самые непосредственные реалии. Стихотворение Шелли дает прекрасное представление о той прямоте, с которой это может быть воплощено. В нем фигурируют судебные приставы, парламентарии, биржевые игроки и множество других типов. Аллегоричность, с ее подчеркнуто «антикварным» характером, дает им прочную основу, которой нет, например, у «дельцов» в «Утренних сумерках» Бодлера. – Шелли владеет аллегорией, в то время как Бодлер пребывает в ее власти.

[J 81, 6]

Индивидуальность как таковая приобретает всё более героические черты, чем более властно довлеет масса. Отсюда берет начало концепция «героя» у Бодлера. У Гюго речь идет не об изолированном индивиде самом по себе, а о демократическом «гражданине». Этим объясняется принципиальное различие двух поэтов. Разрешение этого противоречия невозможно без развенчания той иллюзии, которую оно отражает. Иллюзия эта исходит из понятия массы: в нем массе как таковой, а не составляющим ее классам, не придается первостепенного значения. Второе же значение зависит от отношений между гражданами, благодаря которым они собираются время от времени вместе. Театральная публика, армия, жители города образуют массы, которые как таковые не принадлежат определенному классу. Свободный рынок стремительно и в несметном количестве наращивает эти массы, поскольку каждый товар теперь собирает вокруг себя собственную массу. Тоталитарные государства взяли эту массу за социальный образец. Фольксгемайншафт [1606] стремится изгнать из индивида всё, что мешает ему полностью раствориться в массе потребителей. Единственным непримиримым противником государства, выступающего в этом горячем стремлении агентом монополистического капитала, является революционный пролетариат. Он развеивает иллюзию массы реальностью класса. Но ни Гюго, ни Бодлер не могут прямо поддержать его в этом.

[J 81a, 1]

К открытию «героини». Античность Бодлера – римская. Только один-единственный раз вторгается греческая классика в его мир. Но этот момент уникален. Греция дарит ему тот образ героини, который он считал достойным и способным быть перенесенным на современную почву. Греческие имена дают название его величайшему стихотворению «Дельфина и Ипполита» [1607]. Греческая же <сапфическая возлюбленная сформировала> черты его героини.

[J 81a, 2]

«Таким образом, мысль, пройдя по капризным меандрам, выходит к широким перспективам прошлого или будущего; но небеса эти слишком широки, чтобы быть исключительно чистыми, а климат там слишком жаркий, чтобы обошлось без грозовых бурь. Путник, созерцая подернутые трауром просторы, ощущает, что на глаза навертываются истеричные слезы, hysterical tears [1608]». Charles Baudelaire. Œuvres. II. Р. 536 («Марселина Деборд-Вальмор» [1609]).

[J 82, 1]

К «Вину тряпичников»: упоминание «шпионов» [1610] указывает на то, что старьевщик мечтает вернуться на баррикады.

[J 82, 2]

«Город». «Я – эфемерный и не слишком недовольный гражданин столицы, столицы неотесанно-современной, потому что все разновидности вкуса были устранены из обстановки и внешнего вида домов, а также из планировки улиц. Вы не найдете здесь каких-либо памятников суеверью. Мораль и язык сведены – наконец-то! – к их простейшему выраженью. Эти миллионы людей, которые не нуждаются в знакомстве друг с другом, настолько схожи в своем воспитанье, работе, старенье, что жизнь их должна быть намного короче по сравнению с тем, что шальная статистика находит у народов на Континенте». Arthur Rimbaud. Œuvres. P. 229–230 («Озарения») [1611]. Расколдовывание «модерна»!

[J 82, 3]

«Преступники мне отвратительны, словно кастраты». Arthur Rimbaud. Œuvres. P. 258 («Дурная кровь» [1612]).

[J 82, 4]

На примере Бодлера можно было бы наглядно показать, что югендстиль рождается от усталости – усталости, которая проступает в нем как в миме, снявшем грим.

[J 82, 5]

Модерн в творчестве Бодлера – то же, что товарный знак на столовом или оптическом приборе; он может быть сколь