«Особый театр» как жизненный путь - Андрей Борисович Афонин

произведение необходимо включает отчет о проделанной работе. Часто к этому жанру примыкает жанр капустника или КВНа. Весьма подвижная форма. Она важна с точки зрения оформления определенной стадии развития ее участников. Режиссер здесь не так важен. Скорее актеры, чему-то научившись, пробуют силы, исследуя свою идентичность, опираясь на пройденный материал или на общение с одноклассниками и проч. Это своего рода социальная форма рефлексии, иногда даже в образе антигероя.

Часто человек живет только теми моментами жизни, где у него наступал пик преодоления (например, война, природные катаклизмы и т. д.). Иногда человек специально ищет этой жизни, ситуации на лезвии бритвы (своего рода подростковый синдром). Такие моменты, яркие вспышки жизни, ее витальности, остаются как сверхзначимые и ценные в силу того, что человек ощутил предел своих возможностей, дошел до черты, но остался по эту сторону, то есть победил смерть. Память сохраняется в теле. Люди, имеющие нарушения опорно-двигательного аппарата, часто живут, испытывая напряжение своих физических возможностей. Кажется, что их тело требует оживления с помощью сильной эмоции. Но разум у них, как правило, развит больше, чем эмоциональная жизнь. В результате нам часто приходится встречаться с попытками таких людей проявить и обуздать свои чувства через разум, через слово, через музыку. И в результате рождаются театры молодых людей с нарушением опорно-двигательного аппарата, использующие по преимуществу жанр музыкально-поэтической композиции. Нередко такой коллектив состоит из очень деятельных, социально активных людей, борющихся за правду, как они ее себе представляют, и имеющих определенные способности к стихосложению и музыке.

Существует еще одна группа людей (в нее входят и режиссеры и педагоги «особых театров»), которые de facto занимаются развитием именно «особого» искусства. Во многом их деятельность интуитивна, а потому – верна. Но и они, будучи продуктами современной культуры, часто действуют, исходя из требований современной культуры и социума, таким образом, специфика эволюции и мировосприятия людей с особенностями развития не учитывается.

Если же задело берется театральный режиссер, воспитанный русской театральной школой, то и репертуар будет продиктован ею же, и постановка будет тяготеть к самодеятельному театру, эталоном которого является так называемый профессиональный театр. В данном случае особенности развития будут либо тщательным образом маскироваться, либо использоваться в качестве специфической театральной фактуры, близкой гротеску.

Можно констатировать ряд общих проблемных позиций, связанных с ролью режиссера в «особом театре», которые, так или иначе, проявляются в среде «особых» театральных коллективов в России:

• Творческий наставник ощущает себя колониальным проповедником, призванным сеять «разумное, доброе, вечное» в среде диких аборигенов. Отчасти он, конечно, прав, но и издержки такого подхода очевидны. Ни содержание, навязываемое участникам, не переживается органично, ни форма выражения не соответствует поставленным задачам и тем, кто эти задачи воплощает.

• Творческий наставник – директор цирка. Он любит своих подопечных, знает, как добиться от них необходимого результата, умеет показать их с выгодной стороны. Но, сколь проблемна закулисная ситуация, остается только догадываться…

• Творческий наставник – человек, реализующий свои творческие и человеческие амбиции во взаимодействии с теми, кто является благодарным исполнителем всех его творческих придумок. Такая ситуация слишком индивидуально акцентирована и зависима от личной честности, порядочности и профессионализма наставника.

• Существует и ситуация совместного творческого поиска всех его участников. Тогда роль творческого наставника сводится к пониманию и угадыванию процессов, происходящих в коллективе и каждом человеке, организации творческого поиска и поддержании духа коллектива.

В психотерапии искусством деятельность терапевта направлена на оздоровление состояния пациента. Во внимательном взгляде, открытом на принятие другого таким, каков он есть, – положительный аспект психотерапии. Это то, что должен научиться делать режиссер «особого театра», чтобы его работа могла быть, в том числе, и «терапевтичной». С другой стороны, пробуждение творческой спонтанности «особого» актера – необходимая часть работы режиссера, берущая свое начало как раз в актуальном, акционистском, перформативном искусстве. На стыке терапии искусством и современного искусства может родиться «особый театр», если его режиссер учитывает вышеназванные аспекты своей деятельности.

О нашем методе «особого театра»

Под театром я понимаю то искусство, материалом которого является сам человек – то есть вся целостность того, чем является человеческая «Я-организация». Театр, по сути, – школа человеческого развития. Прежде всего – школа для актера. Собственно, актер – действователь на сцене. Действие – это система волевой организации человека. Однако если мы говорим об искусстве, то простого волевого действия недостаточно. Необходимо повторяющееся волевое действие, то есть ритмическое действие. Навык можно приобрести только при ритмическом повторении с использованием волевой сферы. Но необходимо осмысление действия и его результатов с точки зрения целостности самого актера во взаимодействии с театральным действием и зрителями. Критический взгляд на результат, который необходим для человека, занимающегося творчеством, невозможен без осмысления. Таким образом, можно говорить о том, что актер – это человек, работающий над постоянным воссозданием своей целостности в контексте взаимодействия с другими людьми и с системой культурных ценностей во всем ее многообразии. В театре мы воспитываем и волю, и мозг человека, и его ритмическую организацию, то есть работаем со всей целостностью человека. И все это происходит во времени. Театр – это наиболее интенсивное переживание настоящего через соотношение с прошлым и будущим, переживание, собственно, существа времени. Настоящее – это живые отношения с живущими и с окружающим. Театр[18] также предполагает отношения актера и зрителя, постоянно находящихся в динамическом равновесии между прошлым, настоящим, будущим. Когда видна фальшь в игре в театре? Когда нет связи с настоящим, когда человек не находится в настоящем – он изображает, показывает или переживает что-то, не имеющее отношения к настоящему. Если живые отношения с настоящим нарушаются, исчезает игра, исчезает театр. Рассматривая таким образом искусство театра, мы начинаем понимать, чем же нам, собственно, нужно заниматься в «особом театре», каков должен быть репертуар такого театра, каковы должны быть методы работы в таком театре.

В современном обществе деятельность и результат деятельности человека с особенностями развития по большей части не воспринимаются как значимые. В связи с этим человек с особенностями развития не научается ответственной деятельности, вниманию к результату своей деятельности – это же никому не нужно. Занимаясь созданием произведений искусства, мы учим такого человека ответственной деятельности, что впоследствии влияет и на его социальный статус. Давая человеку с особенностями развития высказаться, мы можем услышать нечто такое, чего никто другой не сможет сообщить. Но нам нужно быть открытыми к этому. В отношениях с человеком с особенностями развития мы можем прикоснуться к чему-то отличному от обычного земного пути человека. Нам стоит проявить большую творческую фантазию в отношениях с ним, и