«Особый театр» как жизненный путь - Андрей Борисович Афонин

этом пространстве разные диковинные вещи, о которых лишь только старые профессионалы в данной области могут шептаться по углам. Пространство профессионального диалога «особого театра» крайне необходимо!

А зритель кто?

Одним из супервизоров режиссера является зритель. Чтобы донести до зрителя смысл своего действия, режиссеру необходимо вместе с актером выработать свой собственный сценический язык. И в этом языке и актер, и режиссер должны быть искусными, чтобы их зритель понял этот язык и был бы эстетически удовлетворен. Возможности и особенности восприятия и эстетические критерии зрителя, для которого делается та или иная постановка, – это чрезвычайно важная профессиональная тема, которой режиссер тоже должен озаботиться. В итоге зритель подтверждает или опровергает те или иные построения режиссера. Если чувства и эмоции зрителя были затронуты ходом театрального действия, задачи постановки можно считать в большей или меньшей мере достигнутыми. «Особый театр» по своей сути – театр особых отношений, это социальное творчество. Более того – это творчество социальности (термин предложен Н.Т. Поповой[20]). «Особый театр» в этом случае выполняет функции коммуникатора, переводчика между людьми с особенностями развития и зрителями как представителями доминирующего сообщества. Стремление созидать новое в искусстве включает в себя также и созидание нового общества, нового дискурса, новой эстетики.

Режиссер должен понимать, для какого зрителя делает спектакль. Мы в нашем театре-студии работаем для широкого зрителя, то есть не только для того, кто ангажирован именно на социальность в театре, или на тех, кому интересны друзья-знакомые на сцене, а на широкого зрителя, который приходит посмотреть что-то интересное в театральном плане, и не только по содержанию, но и по форме, и по игре актеров, да по всему тому спектру, что отличает данный театр от других.

Как привлечь зрителя? Как помочь ему преодолеть страх увидеть что-то некрасивое или пугающее? Театр, в котором играют инвалиды, не слишком привлекателен для зрителя. Почему? Никому не хочется испытывать сильные чувства? А как же театр жестокости Арто? Почему зритель боится испытать дискомфорт в театре? Или речь просто о неловкости за неумелую игру людей с инвалидностью? Ведь мало кому в голову сейчас может прийти, что неслышащий человек на сцене непрофессионален только в силу того, что он не слышит. Он может быть плохим актером или играть у плохого режиссера, но сама его особенность, связанная с нарушением слуха, не является для большинства людей в настоящее время пугающей. Так было не всегда. Можно сказать, что на зрительскую аудиторию имеет влияние общественное мнение – тренд, который, так или иначе, формируется какими-то общественными силами. Так, в настоящее время зрители уже почти привыкли видеть на сцене актеров, играющих людей с инвалидностью. Постепенно формируется и аудитория, интересующаяся тем или иным «особым театром». И здесь возникает еще один вопрос: какова драматургия «особого театра»? Это всегда социальная драма? Или? Мы в нашем театре стараемся не ограничивать себя рамками жанра. Освоение нового жанра дает нашим актерам новые возможности, что конечно же интересует и нас, и актеров, и зрителей. В нашем репертуаре сегодня и театрализованные концерты, и уличные постановки, и поэтические вечера, и перформансы-импровизации, и пластические, и драматические спектакли, и даже отдельные номера музыкального, эстрадно-циркового или танцевального жанров. Столь разные форматы выступлений позволяют нам охватывать максимальную зрительскую аудиторию. Мы выступаем в среднем достаточно регулярно: от одного до трех раз в месяц с большими представлениями и иногда параллельно с отдельными номерами. Мы выпускаем от двух до шести премьер в сезон и одновременно продолжаем играть старый репертуар. При этом у нас нет своей театральной площадки – только репетиционная, что усложняет технически организацию выступлений, но закаляет актеров. Наш опыт свидетельствует, что «особый театр» может быть привлекателен для современного зрителя. Однако для его регулярной прокатной деятельности нужна своя театральная площадка и свой профессиональный штат пиарщиков и менеджеров по продажам.

Театральный метод

От игры к театру

Игра – важнейший способ познания действительности. Познание связано с различием познающего и познаваемого и осознанием данного различия. Человек в своем онтогенезе учится этому. Маленький ребенок и ребенок с аутизмом растворяются в окружающем или окружающее растворяется в них. Со временем через сопротивление, воздействие окружающей среды ребенок начинает управлять своим телом, желанием, эмоцией. Собственно, именно несовпадение окружающего и самого ребенка и побуждает его к этому. Вот я держу игрушку, а вот ее уже нет, а я – есть. Это – игра. Играют, чтобы быть.

Лежа в кроватке, ребенок рассматривает свои пальчики. Они двигаются, они прячутся. Позже он узнает, что это – «Васька указка», указательный палец, «один»; еще есть кожный покров, а внутри… и есть такой же, да не такой палец на другой руке, а еще у мамы, у Пети и т. д. Все это не является моим пальцем, который – вот он, я его вижу и, может быть, даже ощущаю через соприкосновение с чем-нибудь, а все это образы, представления о нем. И эти образы постоянно играют друг с другом.

Именно в игре человек ощущает непосредственный вкус бытия. В зависимости от игры, ее правил, ее напряжения человек познает действительность и себя в ней. В то же время игра – это метод познания действительности, а не методика. Игра ценна сама по себе. Она преследует свои определенные «внутренние» цели. Если захотим, можем войти в нее, приняв ее правила, и тогда она раскроется перед нами в своем напряжении, в своем течении, в своем месте. Игра может открыться нам и извне, если мы готовы ее увидеть. Зритель – неотъемлемая часть игры, потому что игра – всегда социальное действие, школа социальности. Даже если я играю один, я играю в несовпадение с собой, играю с другим во мне.

Как говорит Йохан Хейзинга[21], игра была и есть прежде культуры. Звери тоже играют. Но лишь человек играет и знает, что он играет, то есть он осознает, что реальность шире какой-либо одной игры. Коль скоро игра необходимо рождается в социуме, а социум не мыслим без культуры, можно говорить о глубокой паритетной взаимосвязи культуры и игры. Если ребенок с особенностями развития не умеет играть, то есть не является членом культурного сообщества, можем ли мы говорить о том, что он способен играть в театре? По всей видимости – нет.

Игра является необходимым инструментом для создания условий социокультурного взаимодействия. Именно через игру ребенок входит в культуру. В ситуации игры у специалиста появляется шанс оценить специфику и богатство потенциальных возможностей ребенка,