«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

Весь настоящий смысл, вся тема контрапункта;

Не текст, а именно текстура, не мечта,

А совпадение, все перевернувшее вверх дном;

810 Вместо бессмыслицы непрочной – основа ткани смысла.

Да! Хватит и того, что я мог в жизни

Найти какое-то звено-зерно, какой-то

Связующий узор в игре,

Искусное сплетение частиц

Той самой радости, что находили в ней те, кто в нее играл.

Не важно было, кто они. Ни звука,

Ни беглого луча не доходило из их затейливой

Обители, но были там они, бесстрастные, немые,

Играли в игру миров, производили пешки

820 В единорогов из кости слоновой и в фавнов из эбена <…>.

После будоражащих воображение открытий, которые, как казалось Шейду, он сделал, наступает черед болезненного разочарования от сознания того, что опечатка лишь ехидно подтверждает всю невозможность разглядеть то, что скрыто за гранью смерти. Однако не этот обескураживающий вывод, а решимость, которая его сменяет, образует сердцевину поэмы, является ключом к ней. Эту решимость Шейда разделяет и его творец. В своеобразном послесловии к раннему англоязычному варианту автобиографии «Убедительное доказательство» («Conclusive Evidence»), от публикации которого Набоков воздержался при жизни и которое было обнародовано лишь к столетию со дня его рождения, писатель примеряет маску критика своей автобиографии и среди других забавно-пренебрежительных отзывов о собственном произведении упоминает «ретроспективную проницательность и творческую концентрацию, которыми автор должен был запастись, чтобы спланировать свою книгу, сообразуясь с тем, как его жизнь была спланирована неведомыми игроками таких игр»3. Шейд пишет свою автобиографическую поэму точно в таком же духе. Осознав, после досадного недоразумения с фонтаном/горой, что сама попытка исследовать бездну делает его всего-навсего игрушкой богов, Шейд улавливает игривость, скрытую в самой основе предметного мира. Он чувствует, что может понять эту игривость и в какой-то степени стать сопричастным ей, пусть даже только косвенно, испытывая радость от создания в стихах своего собственного мира, играя в собственную игру миров, осязая и добавляя что-то свое к замыслу, лежащему в основе мира и за его пределами.

В Песни Четвертой Шейд сосредотачивается на том, как он придает форму стиху, на том, как он сочиняет, находясь в гуще жизни, которая меньше всего представляется результатом некоего замысла. Песнь открывается словом «теперь» и на всем своем протяжении остается в заданном этим словом настоящем времени процесса сочинения, исследуя природу поэтического вдохновения, которое возникает среди шума повседневности. Несколько раз Песнь Четвертая, кажется, предвещает явление какой-то величественной темы («Теперь я буду так вскрикивать, / Как не вскрикивал никто. Теперь я буду добиваться того, чего еще / Никто не добивался…»), но снова и снова срывается в сиюминутность – к описанию того, как Шейд намыливает себе ногу или бреется.

Шейд заканчивает и песнь, и поэму, оглядываясь вокруг себя в тот момент, когда он пишет последние строки, на склоне дня 21 июля 1959 года, сопутствуемый случайными гармониями повседневности. Отчетливому образу свиристеля и окна в начале поэмы он отвечает финальным кинематографическим затемнением окружающего мира, медленным растворением в «здесь и сейчас», растворением, которое стало возможным благодаря открытию в конце Песни Третьей таинственной связи между искусностью его искусства и его попыткой заглянуть за грань жизни:

Мирно проходит день под непрерывный

Тихий гул гармонии. Мозг выцежен,

Коричневый летунок и существительное, которое я собирался

Использовать, но не использовал, сохнут на цементе.

Быть может, моя чувственная любовь к consonne d'appui, сказочному дитяти эхо,

Основана на чувстве фантастически спланированной,

970 Богато рифмованной жизни. Я чувствую, что понимаю

Существование или, по крайней мере,

Мельчайшую частицу моего существования

Только через мое искусство,

Как воплощение упоительных сочетаний;

И если личная моя вселенная укладывается в правильную строчку,

То также в строчку должен уложиться стих божественных созвездий,

И он должен, я думаю, быть ямбом.

Я думаю, что не без основания я убежден, что жизнь есть после смерти

И что моя голубка где-то жива, как не без основания

980 Я убежден, что завтра, в шесть, проснусь

Двадцать второго июля тысяча девятьсот пятьдесят девятого года

И что день будет, верно, погожий;

Дайте же мне самому поставить этот будильник,

Зевнуть и вернуть «Стихи» Шейда на их полку.

Но еще рано ложиться. Солнце доходит

До двух последних окон старого доктора Саттона.

Ему, должно быть, – сколько? восемьдесят? восемьдесят два?

Он был вдвое старше меня в тот год, что мы женились.

Где ты? В саду. Я вижу

990 Часть твой тени близ карии.

Где-то мечут подковы. Зиньк, звяк.

(Как пьяный, прислоняется к фонарному столбу.)

Темная ванесса с алой перевязью

Колесит на низком солнце, садится на песок

И выставляет напоказ чернильно-синие кончики крыльев, крапленных белым.

И сквозь приливающую тень и отливающий свет

Человек, не замечая бабочки, —

Садовник кого-то из соседей, – проходит,

Толкая пустую тачку вверх по переулку.

Несмотря на то что Шейд подчеркивает взаимозависимость своего искусства и своей уверенности в высшей предумышленности жизни, он, кажется, готов отказаться от изысканности вступительных образов поэмы и спокойно принять однообразие жизни. Поэма обрывается в гуще событий, среди случайных обстоятельств уходящего дня, на случайном статисте («садовник кого-то из соседей»), на разговорном выражении («вроде бы»[16]), неброской рифме («butterfly» – «goes by») – посреди ежедневного, непредумышленного, посреди безыскусности жизни.

Поэма обрывается, но все указывает на то, что ей, скорее всего, недостает одной-единственной строки, чтобы считаться законченной. Повествование о прошлом Шейда нагнало его настоящее – тот день, когда он дописывает поэму и в ожидании заката уже готов поставить свой сборник на полку. Кажется, что и сама композиция поэмы тоже предвосхищает эту негромкую концовку. Поэма состоит из четырех песней; Песни Вторая и Третья одинаковы по длине; стоит добавить еще одну строку, чтобы Песнь Четвертая сравнялась в длине с Песнью Первой, и эти два внешних фланга составят или треть от целого или будут вместе равны каждой из двух внутренних песен. Или, если руководствоваться другим методом подсчета, смерть Хэйзель, выпадающая на пятисотую строку, в конце Песни Второй, окажется помещенной точно на полпути к концу поэмы, состоящей из тысячи строк.

По сравнению с поразительным началом концовка поэмы тиха, и все же Шейд находит