История скрипача. Москва. Годы страха, годы надежд. 1935-1979 - Артур Давидович Штильман

class="p1">Почему такой ответственный чиновник написал столь ясно об отставании советской исполнительской школы и с ясным признанием этого? Вероятно потому, что Вартанян сам был музыкантом – в отличие от его коллег. Он был прекрасным кларнетистом, одним из призёров Всесоюзного конкурса 1935 года, и его совесть музыканта и ответственность перед собой не позволяли ему промолчать. Это очень редкий случай в советской музыкальной критике за все послевоенные годы и потому он должен быть отмечен даже сегодня.

Наконец зададим себе в связи с такой оценкой положения вещей, данной Вартаняном, главный вопрос – оказало ли появление Клиберна какое-нибудь влияние на советскую пианистическую школу? Пожалуй, лучший ответ на этот вопрос дал опять же мудрый, проницательный и саркастический Нейгауз: «Если бы Клиберн жил у нас, то его бы не выпустили ни на один международный конкурс прежде, чем не сравняли бы с газоном». В общем, и сегодня кажется, что в жизни всё осталось тогда по-прежнему – Ван Клиберн был сам по себе, а советская пианистическая школа, несомненно, сильнейшая в мире в деле подготовки виртуозов и блестящих пианистов, всё же осталась такой же, какой и была – сама по себе…Исключением был, кажется, единственный советский пианист – Владимир Ашкенази, который вскоре после победы на 2-м Конкурсе им. Чайковского и сам стал иностранцем…

* * *

…Давно осела пыль баталий на 1-м Международном Конкурсе им. Чайковского. За 50 лет произошло много эпохальных событий. Но Ван Клиберн хранит верность своим переживаниям полувековой давности, Он продолжает время от времени посещать Россию. Когда он сыграл свой прощальный концерт в Москве в те апрельские дни перед отъездом домой, он обратился к своим слушателям по-русски. В частности он сказал: «Сегодня, когда я должен сказать вам «До свидания» – моё сердце полно воспоминаниями и грустью. До конца дней я не смогу забыть вашей доброты… Большое спасибо!» Он оказался верен этим словам и своим чувствам. Верными нашим чувствам и незабываемым воспоминаниям, остаёмся и мы все, пережившие в те дни своей молодости волшебные мгновения «музыкальной весны». И мы, в свою очередь будем всегда хранить в памяти и сердцах музыку, «рассказанную» его руками.

Глава 11

Концерт для скрипки с оркестром

На такой вдохновляющей волне в начале мая я узнал о том, что в Консерватории объявлен конкурс на исполнение с оркестром Концерта для скрипки с оркестром Хачатуряна. Как ни странно я один изъявил желание участвовать в этом конкурсе.

Концерт должен был состояться 19 июня в Большом зале Консерватории с оркестром под управлением Эмина Хачатуряна – племянника композитора. Этот концерт должен был быть его выпускной дипломной работой. Эмин был учеником профессора Александра Васильевича Гаука, известного советского дирижёра. Всё это обещало интересные встречи и главное – впервые в жизни выступление в качестве солиста с симфоническим оркестром. Да ещё в Большом зале Консерватории! Было от чего прдти в волнение.

До концерта оставался месяц. Подготовка к выступлению с оркестром серьёзно отличается от подготовки любых сольных программ – конкурсных или концертных. Прежде всего – классический Концерт для скрипки с оркестром обычно длится в среднем от сорока до пятидесяти минут. Бывают Концерты длительностью в 25–30 минут, но как правило, в среднем длинна чаще всего не превышает многим сорока минут. Это значит, что выдержка – физическая и нервно-психологическая, а также и высочайшая концентрация для передачи музыки с максимальной экспрессией – должны иметь в своей потенции большой запас «прочности». Если это можно определить цифрами, то такой запас должен быть не меньше, чем троекратным, потому что естественное на эстраде волнение может оказаться очень неблагоприятным – парализовать некоторые мышцы рук, оказать воздействие на память. Наконец всегда возможны на эстраде и ошибки в сопровождении оркестра – какой-то солист-духовик может вступить раньше своего времени или позже – и что тогда? Для всего этого и необходима соответствующая подготовка.

Идеальное техническое владение текстом произведения – элементарное требование к любому исполнителю – солисту. В случае игры с оркестром необходимо досканальнейшим образом изучить всю партитуру и ориентироваться в ней совершенно свободно. Это не означает необходимости заучивания партитуры наизусть – любой солист в основном держит в памяти музыку, записанную в партитуре, ещё с первых шагов изучения сольного концерта. Просто доскональное знание партитуры даёт как большую свободу во время пребывания на эстраде, так и лучший ансамбль с дирижёром, который тоже может нервничать и что-то упустить во время концерта в контакте с оркестром, да и с солистом. И наконец – необходимость полной свободы максимальной экспрессии именно во время концерта снова приводит к самому началу– идеальному владению всем ресурсами сольной игры – звуковой свободы, технической лёгкости и законченности.

Как и спортсмену-бегуну на длинные дистанции, так и солисту, выступающему с оркестром, необходимо хорошо знать эту «дистанцию», многократно повторять её всю, то есть ежедневно репетировать и проигрывать всё сочинение от начала до конца – и самому и с аккомпанементом – и желательно это делать каждый день один или два раза. Так накапливается настоящая выдержка «дистанции», которую предстоит преодолевать каждый раз при исполнении сольного концерта или сольной программы. Естественно, что с годами концертной практики и частого повторения на эстраде основного концертного репертуара в будущем нужда в описанной подготовке каждого выступления практически отпадает. Но при подготовке большого сочинения для исполнения с оркестром в первый раз – по моему мнению, такой путь приносит наилучшие плоды.

Можно задать себе вопрос: а как занимались подготовкой подобных сочинений для игры с оркестром такие величайшие исполнители, как Иегуди Менухин, Яша Хейфец, Фриц Крейслер, когда они ещё были детьми?

Они не случайно назывались «вундеркиндами». Это были музыкальные гении, хотя, конечно, даже им было необходимо знать партитуру и всё равно заниматься многократной репетиционной работой под аккомпанемент рояля. Только потом, уже выступая с оркестром неоднократно, они могли быть уверенными, что все свои гениальные способности они могут реализовать на эстраде без каких бы то ни было потерь. И даже в их случае никогда нельзя быть уверенным на эстраде на все 100 %, что никаких неожиданностей не произойдёт, что всё пройдёт абсолютно гладко и без каких бы то ни было «помарок». Если бы это было так, то не было бы и творческого процесса, а оставалось бы механическое исполнение заученного раз и навсегда. Вот вкратце те проблемы, которые стояли тогда передо мной в период подготовки к первому в жизни выступлением с оркестром.

В репетиционной работе мне очень тогда помогала, не считаясь со