История скрипача. Москва. Годы страха, годы надежд. 1935-1979 - Артур Давидович Штильман

Вана Клиберна в газетной статье. Мнение это, в силу свойственной Рихтеру импульсивной непоследовательности, возможно и подкрепляет некоторые подозрения в том, что он мог поддаться своему настроению и поставить единицу. Документальным подтверждением того или иного, однако, вряд ли сегодня кто-нибудь обладает.

Можно также предположить, что феноменальный успех молодого пианиста сильно взволновал Рихтера, почувствовавшего угрозу своему имиджу гения – двум гениям на одном историческом отрезке времени и в одном жизненном пространстве, было, безусловно, тесно. Особенно в советском понимании ценности исполнительского искусства, которое могло быть действительно ценным только при условии привязанности его к идеалам социалистического реализма и русской фортепианной школы (скрипичной, вокальной, контрабасовой или любой другой). Хотя последнее условие было в данном случае вроде бы соблюдено – учительница Вана Клиберна Розина Бэсси-Левина была ученицей профессора В.И. Сафонова, имя Розины на «Золотой доске» Московской Консерватории можно видеть и сегодня, но всё же представляла теперь США. Как ни парадоксально, но именно этот факт и бесспорная политизация Конкурса им. Чайковского дали возможность по заслугам оценить игру юного гения американского пианизма. Хрущёв сразу понял выгоды справедливой оценки игры молодого американца для своего нового курса – политики детанта – разрядки напряжённости между Востоком и Западом. Конечно такая «справедливость» выглядела и тогда сомнительно – как можно ставить в заслугу властям, разрешившим присудить главный приз не советскому пианисту, а американцу? Но все эти соображения отходили на второй план, так как большинство непредубеждённых музыкантов всех специальностей радостно приветствовали финальное решение жюри. Чем же всё-таки отличалась игра Клиберна от большинства других, безусловно, высокоталантливых участников Конкурса? Обладал ли он большей виртуозностью? Или он как-то особенно исполнял популярные классические пьесы фортепианного репертуара? При первом знакомстве с его игрой любой анализ её, как уже говорилось, не умещался в обычные рамки оценок и критики. Разумеется, Ван Клиберн был грандиозным виртуозом (хотя при этом далеко не всегда играл безупречно точно), конечно Клиберн обладал даром завораживать публику своим проникновением в стиль и высшую духовность исполняемых сочинений. Он удивительно гармонично и обаятельно выглядел на эстраде – скромно, целиком погруженным в музыку, совершенно естественно вовлекая в сопереживание всех своих слушателей.

Если рассмотреть главные элементы игры на фортепиано – звук, динамику, ритм, все возможные виды техники – как «тяжёлой» виртуозной техники октав, аккордов, скачков, так и тончайших, «хрустальных» пассажей при самом лёгком прикосновении к инструменту, особенно в самом тихом нюансе «пиано», то даже сегодня, прослушивая записи живого исполнения 50-летней давности, мы приходим в восторг от всего этого сверкающего богатства! Но самое главное, чем поражал тогда молодой артист– полное подчинение всех высших технических и звуковых возможностей пианиста духу, «душе» исполняемых, лучше сказать – «рассказанных» его руками знакомых, популярных фортепианных пьес, которые внезапно ожили, засверкали своими первозданными красками столь ярко, что стало казаться, что сочинений этих до этого времени мы даже и не слышали! И при этом игра Клиберна была совершенно естественной, никогда не надуманной, до такой степени естественной, что казалось – никакая другая интерпретация вообще невозможна! (А я вспоминал незабываемые гастроли Вилли Ферреро!) Конечно, он обладал совершенно удивительным звукоизвлечением – его звук тянулся во времени, он начинался не с удара пальца по клавише, а каким-то непостижимым образом именно со звука. Этот длинный звук давал ему возможность буквально петь на фортепиано, как будто тон этот извлекался мастерским смычком на струнном инструменте, а не прикосновением пальцев к клавиатуре. Звук этот проникал в души слушателей, ведомых поразительным слиянием гармонии мастерства пианиста и гениальности самой музыки.

Это ценнейшее звуковое качество сразу поразило слушателей уже в первом же сыгранном им сочинении на 1-м туре Конкурса – Прелюдии и Фуге Баха си-бемоль минор из «Хорошо темперированного клавира». Второе сочинение программы первого тура – Соната Моцарта до-мажор – была сыграна совершенно фантастически! «Сколько в каждом произведении (Моцарта) меняющихся эмоций, тонких душевных состояний! Как трудно уловить, что же главное, что сделало сочинение бессмертным…» – говорила Розина Левина своим студентам. Именно это мы услышали в игре её ученика в Сонате Моцарта – тончайшая смена динамики, неожиданные, захватывающие дух внезапные смены нюансов и настроений, острейшее ощущение гармонических красок – всё это воссоздало в краткие мгновения неимоверную глубину музыки Моцарта. Вторая часть – в эпизоде на остинатном басу – явственно перекликалась с эпизодами «Реквиема» Моцарта. В общем – это было музыкальным чудом, возникшем в нашем присутствии, и потому чудом вдвойне!

В программу первого тура входило обязательное сочинение – «Вариации на оригинальную тему» Чайковского. Прослушивая запись этого сочинения много лет спустя, каждый раз испытываешь то же восторженное чувство, которое возвращает нас снова в те незабываемые весенние дни.

Клиберн нашёл в этом, довольно редко исполняемом сочинении, такой волнующий романтизм и тонкость ассоциаций с «Временами года», то есть истинный лиризм Чайковского, что от многих вариаций у слушателей наворачивались слёзы на глазах! Одну из вариаций скерцозного характера Клиберн исполнил с симфоническим размахом, напоминая действительное звучание симфонического оркестра. Вообще говоря, его совершенно необъяснимое духовное и эмоциональное родство с характером и духом музыки русских композиторов поразило Розину Левину с самого начала занятий с Клиберном в Джульярдской Школе. Откуда у американца ирландского происхождения было такое тонкое чувство сокровенной сущности музыки Чайковского и Рахманинова, Скрябина и Прокофьева? Пути Господни…

Это и заставило её убедить Клиберна принять участие в Конкурсе в Москве. Она была уверена, что именно в Москве это особенно тонкое восприятие и исполнение русской музыки будет оценено по заслугам. Но перейдём к другим сочинениям, исполненным на 2-м туре.

Знаменитый Этюд Листа «Мазепа» – произведение невероятной технической трудности, было сыграно Клиберном опять же исключительно интересно по своему необычному замыслу и симфоническому масштабу звучания фортепиано. Несмотря на некоторые технические неточности, которые, как ни странно иногда сопутствовали его исполнению, они ничего не меняли ни в оценке исполнения слушателями, ни в оценке членов жюри. Эмиль Гилельс – председатель жюри конкурса пианистов и всемирно известный артист – сам стал после первого же тура восторженным поклонником искусства молодого американца, не придавая никакого значения мелким погрешностям в исполнении Клиберна. Он увидел и оценил в нем, прежде всего гениального музыканта.

Во втором туре самыми главными сочинениями, вызвавшими настоящий фурор, были «Фантазия» Шопена, Соната Прокофьева № 6 и Рапсодия Листа № 12.

Д.М. Цыганов рассказал со слов профессора Г.Г. Нейгауза о реакции члена жюри Льва Николаевича Оборина на исполнение Клиберном «Фантазии» Шопена. Надо сказать, что профессор Л.Н. Оборин был признанным «шопенистом», завоевавшим на Международном Конкурсе им. Шопена в 1927 году в Варшаве 1-ю