«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

Во-вторых, выраженные Шейдом идеи могут показаться противоречащими самим себе, поэме, в которую они заключены, а также своему контексту. Разыскав госпожу З. – которой, как и Шейду, на краю смерти привиделся фонтан (англ. fountain), – Шейд возвращается домой несолоно хлебавши, узнав, что обязан этому совпадению опечатке в газетном репортаже, превратившей «фонтан» в «гору» (англ. mountain). Неожиданно для себя он осознает, что именно это-то и есть «весь настоящий смысл, вся тема контрапункта», и приходит к выводу, что может понять свое существование только через посредство своего искусства, через «воплощение упоительных сочетаний». Однако выражает он такие открытия открытым текстом, а не текстурой, и если мы ожидаем неожиданностей на уровне текстуры, то мы немедленно находим их в куда более будоражащей, озадачивающей текстуре романа «Бледный огонь», в дисбалансе между размеренной поэмой «Бледный огонь» и смехотворным комментарием к ней. Если поэма «Бледный огонь» и удивляет, то достигает она этого эффекта своей ясностью, а не насыщенностью своей текстуры или замысла.

В-третьих, даже если «Бледный огонь»-поэма может интриговать нас качеством Шейдовых образности и воображения, трогательностью кончины его дочери и неустанностью его поиска чего-то за пределами утраты и смерти, может ли итоговая уверенность поэта в наличии замысла, «какого-то / связующего узора в игре», иметь право на существование в то время, когда человечеству пришлось столкнуться лицом к лицу с хаосом своей недавней истории и беспорядочностью своего эволюционного прошлого? Не прячется ли Шейд в утлое убежище своего искусства? Не является ли свиристель, чей прерванный полет он продолжает мысленно отслеживать в небесной лазури, не более чем Дедаловой иллюзией? Не подходит ли куда ближе к правде отказ от принципов прямолинейной упорядоченности, исповедуемый современной поэзией?

Набоков понимал, что по сравнению с экзотическим комментарием, на фоне непредсказуемой импульсивности примечаний, поэма «Бледный огонь» может показаться неприхотливой, плоской, малокровной – и робко-традиционной в смелом экспериментальном обрамлении романа, сработанного из поэмы и комментария к ней. Однако, как он отметил в написанном вскоре после «Бледного огня» англоязычном предисловии к переводу «Короля, дамы, валета», «в искусстве, как и в природе, бросающаяся в глаза слабость может оказаться утонченным защитным приемом». Если текстура поэмы «Бледный огонь» кажется нам не столь броской, как мы ожидали, подходя к ней со стандартами поэзии двадцатого века и рассматривая ее в свете Шейдова собственного девиза «не текст, а именно текстура», происходит это только лишь благодаря мастерству, с которым и Шейд, и его создатель распоряжаются как ресурсами психологии внимания, так и эстетикой созидания. Без всяких проволочек они предоставляют в наше распоряжение прозрачный смысл и лежащий на поверхности узор-паттерн, оставляя на будущее открытия, которые нам только предстоит сделать. За затрудняющим наш путь назойливым Комментарием нас ожидают скрытые узоры-паттерны и куда более ошеломительные по своему содержанию смысловые уровни.

Поэму «Бледный огонь» легко понять, но трудно исчерпать: скрытые в ней узоры-паттерны постоянно множатся. Это обстоятельство не просто подтверждает Шейдов девиз «не текст, а именно текстура», его поиски «связующего узора» – это связывает его искусство со столь многим и в жизни, и в работе разума.

Все искусство и вся наука познают мир через паттерны. Во всех своих проявлениях разум есть высокоорганизованное устройство по их считыванию. В ходе своей эволюции оно научилось легко и почти мгновенно распознавать паттерны, наиболее подходящие разным модальностям жизни: муравьи и собаки различают запахи, летучие мыши – ультразвук, перелетные птицы – электромагнитные поля и ночное небо. Но только лишь люди обладают любопытством, которое мотивирует их на поиск паттернов как таковых; любопытством, которое когда-то заставило наших предков сначала увидеть созвездия, потом на основе движения звезд и планет прийти к умозаключению о вращении земли, затем сделать вывод о расширении вселенной, а затем и о возможностях, связанных с происходящим до или после – или за, или внутри – нашего участка нашей мультивселенной. Как заметил один выдающийся химик, «паттерны суть плоть и кровь науки, семена теорий»4.

Поскольку жизнь восходит от простого к сложному путем бесконечного рекомбинирования, мир, который мы населяем, исполнен паттернов. Искусство приковывает к себе наше внимание, аккумулируя наиболее значимые для нас множественные взаимопересекающиеся паттерны и стимулируя нашу способность приходить к умозаключениям, которые предполагают разветвленные паттерны. В искусстве повествовательном ключевые паттерны общественной жизни аккумулируются в персонажах, событиях и сюжетах. В поэзии непреложным паттерном становится стихотворная строка, позволяющая поэту управлять нашим вниманием в пределах отмеренной словесной дозы. Поэты, таким образом, могут заставить нас задерживать и усиливать внимание, предлагая нам более интенсивные паттерны как внутри одной строки, так и на протяжении нескольких.

Поэзии нет нужды фокусироваться на словесных оборотах, но она непременно должна оперировать не просто паттернами, но паттернами паттернов. Даже метафора предлагает новую связку между одним более или менее знакомым паттерном и другими: между, например, побегом и освобождением от земного, между птицами и душой, между предрасположенностью свиристелей к столкновениям со стеклом и склонностью человеческой мысли сталкиваться с собственной ограниченностью. Мы воспринимаем такие образы через расходящиеся паттерны активизирующихся нейронов, которые, в свою очередь, предоставляют нашей легкокрылой мысли новые исходные компоненты.

Наложенные один на другой, именуемые нами метафорами, паттерны служат подспорьем нашему воображению как внутри, так и за пределами поэзии. Поэзия, однако, располагает собственными эксклюзивными паттернами, связанными со стихотворной строкой и с концентрацией внимания, этой строкой обусловленного. Как в своих прозаических, так и стихотворных театральных сочинениях, Шекспир оперирует непревзойденной по своей насыщенности метафорикой; будучи вынужденным компенсировать нехватку знакомых паттернов, связанных с персонажами, событиями, сценами и сюжетом, в своих сонетах он доходит до пределов выразительных возможностей новых паттернов, связанных со структурой сонета. Шекспировские сонеты, самый обожаемый стихотворный сборник на английском языке, максимизируют интенсивность паттернов, характерных для лирической поэзии. И Шейд, и Набоков следуют за Шекспиром так неотступно, как не за кем иным: Шекспир предоставляет как название поэмы «Бледный огонь», так и атмосферу Шейдова Нью-Уая и мифической, описанной комментатором столицы.

Один из самых знаменитых шекспировских сонетов сталкивает усладу воспоминания с причиняемыми ею муками, целительный элексир памяти с суровым осознанием, что тому, что мы вспоминаем, не суждено быть с нами рядом:

When to the sessions of sweet silent thought

[Когда на заседания сладкой безмолвной мысли]

I summon up remembrance of things past,

[Я призываю воспоминания о вещах прошедших,]

I sigh the lack of many a thing I sought,

[Я вздыхаю о недостаче многих из искомых мною вещей]

And with old woes new wail my dear time's waste:

[И старыми горестями заново оплакиваю