«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

а) невозмутимый бизнесмен, который, проводя здесь отпуск, всего лишь желает доехать по ровной дороге до хорошей городской закусочной, порекомендованной ему коллегой по офису, б) ботаник, который опознает каждое здешнее растение, и в) фермер, проживший в этой местности всю жизнь и знающий каждую здешнюю тропинку или тень (см. Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, p. 252–255). Шейд-поэт – живая антитеза проезжему дельцу: он преобразует мир в своем воображении, а не принимает его как данность. Он воплощает в себе как ботаника (искушенный натуралист, он обладает подробными знаниями о местных насекомых, птицах, цветах и деревьях), так и фермера (память усиливает его причастность всему видимому им вокруг родного дома). Воображение, знание и эмоция – три ментальных оси, на существование которых Набоков намекает своим студентам, – обогащают каждую деталь мира, запечатленного Шейдовой поэмой.

В поэме «Бледный огонь» к услугам Шейда как паттерны повествования – персонажи, события, сцены и сюжеты, – так и лирическая фокусировка на слове, образе и строке. Здесь, однако, помимо всего прочего, вступительные строки функционируют и как автохарактеристика: они демонстрируют остроту наблюдательности автора и страстность приятия им окружающего его мира, его тягу к преображению видимого и склонность к использованию этого преображения как высказывания радости от этого мира, его тревогу перед расставанием с ним и его поиск чего-то неизменного за его пределами.

В поэтических анналах не так много более впечатляющих вступлений. В отличие от «When to the sessions of sweet silent thought», но аналогично столь многим другим шекспировским сонетам, поэма Шейда фокусируется на визуальном. Точно документируя, чтó он видит из дома, поэт, однако, всякий раз немного меняет свой угол зрения: таковы насыщенное определение и метафора первого «четверостишия», игривое выступление в роли сопродюсера природного эффекта «четверостишия» второго («я удваивал / …раздвинув занавески, скрывавшие ночь, я давал темному стеклу…»), таков энтузиазм зрителя, перед которым природа разыгрывает свое представление в третьем. Даже сидя за своим письменным столом, своим творческим отношением он может превратить внешний мир в увлекательное шоу.

Будучи заданным вступлением, это сочетание наблюдения-мечты-метафоры вводит доминантный тематический паттерн поэмы. Удар свиристеля об иллюзию продолжающейся безоблачной голубизны воплощает Шейдовы собственные попытки спроецировать свое «я» за пределы этого самого «я» – а возможно, и за порог смерти – полетом в «отраженном небе». Этот момент проясняется ближе к концу Песни Первой, где тонкая перекличка с образом из первых строк («я был тенью свиристеля, убитого / мнимой далью оконного стекла») предваряет описание детских приступов, которые сейчас представляются ему предвкушением смерти, или в начале Песни Второй («я принял решение исследовать ее и биться / с этой подлой, недопустимой бездной»), или в начале Песни Третьей, где Шейд делится своим ироничным неприятием «снадобий», изготовляемых в Институте Подготовки к Потустороннему.

Хотя вступительный образ продолжает аккумулировать смыслы, он остается ярким, непосредственным, доступным. В то же самое время, однако, Шейд инкорпорирует паттерны, которые, как он хорошо понимает, мы не сможем разглядеть сразу. Даже в ходе первого прочтения мы замечаем видоизмененное возвращение вступительного двустишия ниже в Песни Первой, а также в последнем, незавершенном, двустишии поэмы. «I was the shadow of a waxwing slain» («я был тенью свиристеля, убитого») и «trundling an empty barrow up the lane» («толкая пустую тачку вверх по переулку»), первая и последняя (девятьсот девяносто девятая) строки поэмы образуют рифмованное двустишие, объединенное «богатой рифмой» – той самой, которой Шейд признается в любви ранее в поэме. Куда больше времени требуется на то, чтобы понять, что рифменный паттерн «–ain»/«–ane», равно как его близкие эквиваленты («–ains»/«–anes»; «–ained»; «–anned»/«–and»), вязью пробегает через весь узор поэмы в стратегических целях. Ниже я предлагаю исследование именно этой детали (см. также раздел «Шейд: рифмы и причины» Главы 12 моей книги «“Бледный огонь” Владимира Набокова: Волшебство художественного открытия»).

Если даже в ходе первого прочтения большинство читателей замечают незавершенное двустишие в конце поэмы и возможность завершить его с помощью строки первой, лишь немногие отмечают другую перекличку между началом и концом: появление свиристеля во вступлении и бабочки-адмирала Vanessa atalanta в финале. Таков замысел Шейда-натуралиста: на крыльях и того и другого вспыхивает яркий красный цвет – это обстоятельство открыто оговаривается в случае бабочки («темная “Ванесса” с алой перевязью») и подразумевается в случае птицы. Читатели лишь постепенно открывают для себя, что различные крылатые существа – и птицы, и насекомые, – которые пролетают сквозь поэму, не просто отражают Шейдову склонность к пристальному наблюдению за природой его лесистого пригорода, но и образуют другой, преднамеренный, паттерн, который, как столь многое в поэме, вращается вокруг Хэйзель и вокруг осознания Шейдом того, что жизненные паттерны несут смысловую нагрузку («хватит и того, что я мог в жизни / найти какое-то звено-зерно» – в английском оригинале фраза «звено-зерно» выглядит как «link-and-bobolink», где «bobolink» это североамериканская птица рисовый трупиал Dolichonyx oryzivorus). Ниже мы пройдем по следу этих зверей и насекомых.

От внимания чутких перечитывателей не ускользает, что первые четырнадцать строк Шейдовой поэмы подразумевают Хэйзель, не упоминая ее. Шейд видит свиристеля, разбивающегося о «ложную лазурь оконного стекла». Хэйзель сводит счеты с жизнью после того, как ее первое свидание с никогда не видавшим ее воочию незнакомцем оборачивается чудовищным оскорблением: когда они отправляются в гавайский бар – что уже пример «ложной лазури», идиллии, достичь которой ей не суждено, – ее «партнер» под первым попавшимся предлогом сбегает, оставив ее один на один с другой парой переминаться «перед лазурным входом» в бар до тех пор, пока она не садится на идущий в сторону дома автобус, выходит раньше своей остановки – и уходит из жизни.

Картины домашнего интерьера и заоконного вида готовят почву для контрапункта, который Шейд введет в поэму вместе с описанием вечера самоубийства Хэйзель: дома, внутри, Шейд-отец и Сибилла-мать с тревогой ожидают возвращения дочери с ее первого свидания; Хэйзель, снаружи, оказывается лицом к лицу с ее последним, фатальным, унижением. Снаружи, как мы знаем, Хэйзель свела счеты с жизнью; внутри ее родители не смыкают глаз:

Ты кротко зевнула и поставила на место тарелку.

Мы услышали ветер. Мы услышали, как он несся и швырял

480 Ветками в стекло. Телефон? Нет.

Я помог тебе с посудой. Высокие часы

Продолжали крушить юный корень, юную скалу.

«Полночь», сказала ты. Что полночь молодым?

И внезапный праздничный блеск прошел

По пяти кедровым стволам, выступили пятна снега.

И патрульная машина на нашей ухабистой дороге

Остановилась с хрустом. Снимите, снимите снова!

Обратите внимание на детали, перекликающиеся