«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

и дай себя ласкать / моя темная, с алой перевязью, Vanessa, моя благословенная, / моя восхитительная atalanta!» Здесь Шейд метафорически преображает жену в Vanessa atalanta, роскошную бабочку-адмирала (современное англоязычное название бабочки Red Admiral, «красный адмирал», пришло на смену созвучному «Red Admirable», которое можно передать по-русски как «красная восхитительная»). Выразив свою любовь обращением к жене, он начинает готовить почву для обращения к дочери, от которой супругам остались лишь воспоминания:

Я люблю тебя, когда ты стоишь на траве,

Вглядываясь в листву дерева: «Оно исчезло.

Такое маленькое. Оно, может быть, вернется» (все это

Шепотом нежнее поцелуя).

[…]

А всего сильнее я люблю тебя,

290 Когда задумчивым кивком ты приветствуешь ee призрак,

Держа на ладони ее первую игрушку или глядя

На открытку от нее, найденную в книге.

Она могла бы быть тобою, мной или забавной смесью:

Природа выбрала меня, чтобы вырвать и истерзать

Твое сердце – и мое.

Создавая поэму, которая характеризуется такой высокой степенью авторского контроля, так пристально вглядывающуюся как в смерть, так и в то, что следует за смертью, фразой «ее призрак» Шейд никогда бы не ввел Хэйзель в текст случайно.

Представив Хэйзель так, а не иначе, Шейд признает, что она не унаследовала материнской красоты, и описывает, как непривлекательность Хэйзель наложила негативный отпечаток на ее характер и личность, сделав ее несчастной и в конце концов став причиной ее самоубийства. Завершая поэму, Шейд, однако, делает все от него зависящее, чтобы возвести мотив бабочки Vanessa atalanta в статус эмблемы Хэйзель, которая продолжает жить после смерти, обретя счастье в своем преображении.

Песнь Четвертая начинается словом «теперь» и сходится на Шейдовых здесь и сейчас, на поэте за работой и, в последних пятидесяти строках, на вечере 21 июня 1959-го, последнего дня сочинения поэмы «Бледный огонь». Поэт ведет нас за собой в свое настоящее, в котором он наслаждается вечерней сценой. Он умиротворенно откликается на окружающую его повседневность, излучая спокойную уверенность в этом мире и его паттернах, а также в своем искусстве и его паттернах, которые вдохновляют его уверенность в существовании чего-то еще за пределами этого мира.

После смерти Хэйзель Шейд провозглашает, что Институт Подготовки к Потустороннему научил его, что «никакой призрак / не встанет грациозно, чтобы нас / приветствовать в темном саду, близ карии». Тем не менее в финале поэмы, провожая взглядом отходящий ко сну окружающий мир, силой своего искусства он сводит воедино карию, садящееся солнце, «призрачное» воспоминание о качелях Хэйзель, «тень» Сибиллы около дерева и, подчеркнуто, еще одну бабочку, еще одну Vanessa, подразумевая, что трепетно хранимый им с Сибиллой образ дочери именно таков. То, что может показаться заурядным вечером, оборачивается сегментом сложносоставной текстуры, выработанной Шейдом во славу всего того, чему сопричастны он и его жена, и в память всего того, чего они лишились со смертью дочери. Сейчас, еще одним вечером в череде его вечеров с Сибиллой, куда более тонко и обманчиво, чем в более звучной партитуре контрапункта последнего вечера Хэйзель, Шейд играет в «игру миров», откликаясь на смятение того вечера как строгостью своего художественного замысла, так и своей уверенностью в замысле верховном, которую он сохраняет даже ввиду череды случайностей истекающего дня.

Здесь мы приходим к пониманию, что обретение Шейдом смысла жизни с помощью паттернов, которые ему позволяет найти его искусство, начинает вписываться в более широкий набоковской контекст. В автобиографии Набоков поставил перед собой художественную задачу подтвердить свою уверенность в верховной щедрости жизненного замысла, взяв в качестве материала для эксперимента собственную жизнь с ее развитием, поворотами, утратами и постоянно ощущаемым им недовольством от ограниченности человеческого сознания. «Говори, память» вплетает изощренные «тематические тропинки или течения»12 в его повествование о своей жизни, о пережитых им ударах судьбы – изгнании, убийстве отца, вынужденном побеге вместе с женой и сыном из-под благополучного покрова Западной Европы – и о его собственных метафизических исканиях. Он признает, что спланировал автобиографию, «сообразуясь с тем, как его жизнь была спланирована неведомыми игроками»13, – полностью соглашаясь с тем, как Шейд чувствовал, что ему достаточно того, что в своей жизни он может найти «связующий узор в игре, / искусное сплетение частиц / той самой радости, что находили в ней те, кто в нее играл». Совсем иначе сходные задачи ставит перед собой и решает самый близкий Набокову из его русских персонажей, поэт и биограф Федор Годунов-Чердынцев («Дар»). Поэт и ученый Джон Шейд, самый близкий автору персонаж его англоязычного творчества, ставит перед собой едва ли не куда более трудную задачу: сначала он должен подтвердить свою уверенность в существовании смысла жизни, рассмотрев собственное существование в терминах, присущих всему этому существованию паттерна и ритма, что он делает в терминах собственных метафизических исканий; затем через прямое столкновение с самой мучительной из выпавших на его долю мук, с самоубийством дочери, которое он делает душераздирающим средостением поэмы; а потом и через задействование своих здесь и сейчас, непредвиденных им обстоятельств сочинения и завершения главного художественного произведения своей жизни.

Шейд распахивает «Бледный огонь» стремительным смертельным ударом свиристеля о небесную лазурь. Закрывает он свою поэму тихим вечером, венчающим период сосредоточенного творчества. Последний день творческого труда он начинает, адресуя жене тот самый анафорический паттерн, который он постоянно использует в поэме («Я был тенью… Я был мазком… – и я» во вступлении Песни Первой; «…была пора… был день… и, наконец, была та бессонная ночь» во вступлении Песни Второй; «Теперь я буду следить… Теперь я буду так вскрикивать… Теперь я буду добиваться…» во вступлении Песни Четвертой). Фраза «и все время, все время, любовь моя» из Песни Четвертой особенно звучно перекликается с сильной анафорой в Песни Второй: «я люблю тебя, когда ты… я люблю тебя, когда ты… а всего сильнее я люблю тебя, / когда задумчивым кивком ты приветствуешь eе призрак».

В стихотворном отрывке, открывающем описание последнего дня работы над поэмой («и все время, и все время, любовь моя, / ты тоже здесь, под словом, поверх / слога»), Шейд играет паттернами несколькими способами. Предыдущий творческий день закрылся словами «и моя странная муза, / мой оборотень (англ. versipel), везде со мной, / в библиотечной кабинке, в машине, и в моем кресле». Слово «versipel» посредством каламбура заключает в себе «verse» (англ. стих, стихотворение, стихотворная строка) и означает «существо, способное принимать то один, то другой облик» (см.