«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

class="p1">В следующем, предпоследнем, стихотворном абзаце Шейд развернуто высказывается о «чувстве фантастически спланированной / богато рифмованной жизни»: «я чувствую, что понимаю существование, или по крайней мере / мельчайшую частицу моего существования / только через мое искусство». Выражая это понимание текстом, он также иллюстрирует его текстурой, коррелирующим паттерном. Предыдущий фрагмент открывается первой из беспрецедентно интенсивных серий рифменных созвучий, перекликающихся с рифмой на «–ain»/«–ane», появляющейся во вступлении к поэме и оказывающейся ее структурным лейтмотивом: сначала «sustained» – «drained» в начале предшествующего предпоследнему фрагмента; затем легкая модуляция «sustained» – «drained», маркирующая переход между концовкой этого фрагмента и зачином предпоследнего, «planned» – «understand»; далее, открывая заключительный фрагмент и усиливая перекличку с первым рифменным сочетанием поэмы «slain» – «windowpane», «attains» – «windowpanes»; еще одна дополнительная рифма «band» – «sand» (к ней я еще вернусь), точно рифмующаяся с «planned» – «understand»; и, наконец, последняя строка поэмы, обрывающаяся на «lane» и лишенная своего рифменного сочетания, хотя, если мы вернемся к первой строке поэмы и ее рифменному компоненту «slain», то последняя строка обретет не просто рифмующуюся строку, но и столь любимую Шейдом «rime riche», «богатую рифму». Во фрагменте, разворачивающем основания для его убежденности в «богато рифмованной жизни» и декларирующем понимание «существования […] / только через [его] искусство, / как воплощение упоительных сочетаний», подряд следуют десять рифменных комбинаций, которые если и не являются «богатыми рифмами» («rime riche»), но начинаются с одного и того же гласного, дифтонга «i»: «delight» – «right», «divine» – «line», «survive» – «alive», «I» – «July», «fifty – nine» – «fine». Подкрепляя эти рифмы, Шейд вводит в поэму настойчивый паттерн, опирающийся на ассонансные отголоски этого же звукосочетания (служащего также и местоимением первого лица единственного числа): «minute», «my», «my», «my private», «I», «iambic», «I'm», «my», «I», «nineteen», «myself», подчеркивая, таким образом, свою собственную ответственность за сказанное – или своеобразно перекликаясь с более ранним всплеском этих же самых звукосочетаний: «It sufficed that I in life could find / some kind of link-and-bobolink, some kind / of correlated pattern in the game» («Хватит и того, что я мог в жизни / найти какое-то звено-зерно, какой-то / связующий узор в игре»).

Заключительные строки поэмы подходят к настоящему моменту ближе всех остальных и, несмотря на свою легкомысленно-разговорную интонацию, к тому самому паттерну, который вдохновляет Шейдову «небезосновательную» «убежденность», что бесконечно дорогая ему Хейзель «где-то жива». Обращаясь мыслью сначала к Сибилле, он спрашивает: «Где ты?» – и отвечает:

В саду. Я вижу

990 Часть твоей тени близ карии.

Где-то мечут подковы. […]

[…]

Темная «Ванесса» с алой перевязью

Колесит на низком солнце, садится на песок

И выставляет напоказ чернильно-синие кончики крыльев, крапленных белым.

Хотя Шейд и откликается здесь на случайное стечение обстоятельств, он знает повседневный распорядок-паттерн своих летних вечеров и, по всей вероятности, уже был свидетелем появлений именно этой бабочки Vanessa atalanta, представительницы вида игривых бабочек, которые особенно энергичны в вечернее время и которые могут возвращаться на одно и то же место, приближаясь к одним и тем же людям в одно и то же время на протяжении нескольких дней14. Другими словами, Шейд, будучи пристальным наблюдателем природы, вполне мог ожидать, что финал его поэмы будет именно таким, даже если он и проживает незапланированный настоящий момент: жизнь, которую он рассматривает так пристально, участвует в паттернах его искусства. Также он знает, что в его власти создать перекличку между не выраженным прямо, но подразумеваемым паттерном ярко-красной расцветки крыла свиристеля, которым поэма открывается, и «темной “Ванессой” с алой перевязью» (англ. crimson band), садящейся на «песок» (sand) – последнего из рифменных паттернов на «ain»-«ane» и их созвучий. «Колесящая на низком солнце» бабочка Vanessa также напоминает Шейду «выпорхнувшую с пируэтом нимфу» из телевизионной рекламы парфюмерии, которую показывали вечером рокового для Хэйзель дня, ибо с лепидоптерологической точки зрения «нимфой» является любой представитель подсемейства Nymphalinae вообще и рода Vanessa в частности. «Нимфа» из парфюмерной рекламы может показаться особенно ироничным отражением Хэйзель: видя ее, Шейд не может не отпрянуть от телеэкрана – происходит это в тот же самый момент, когда ни разу не встречавший Хэйзель партнер не может не отшатнуться от нее. Бабочка Vanessa последней строки поэмы, однако, выглядит эмблемой, воздаянием отца дочери.

Когда в сумеречный час Сибилла оказывается «в саду» «близ карии», появление «темной» бабочки Vanessa венчает несколько серий паттернов, подразумевающих воспоминания о Хэйзель и надежду на новую встречу с ней: таковы кария в закатном солнечном свете и белые бабочки, которые «становятся бледно-лиловыми, когда / пролетают в ее тени, где как будто тихо покачивается / призрак качелей моей маленькой дочери»; таково Шейдово прямое обращение к Сибилле в Песни Второй «приди и дай поклоняться себе, приди и дай себя ласкать / моя темная, с алой перевязью, Vanessa, моя благословенная, / моя восхитительная atalanta!» и его признания – одно: «я люблю тебя, когда ты стоишь на траве, / вглядываясь в листву дерева» (насекомое и крохотную птицу), и другое: «а всего сильнее я люблю тебя, / когда задумчивым кивком ты приветствуешь ee призрак»; такова перекличка слов «peer» («вглядываться»), «tree» («дерево») и «ghost» («призрак») здесь с предыдущим описанием Шейдом действий Хэйзель до того, как она перешагивает с берега в озеро: «she peered / at ghostly trees» («она вгляделась / в призрачные деревья»); и таков вывод, который Шейд делает на основании своего смехотворного приобщения к практикам Института Подготовки к Потустороннему:

Я понял, чтó надо игнорировать при моем обследовании

Смертной бездны. И когда мы потеряли наше дитя,

Я знал, что не будет ничего.

[…]

650 никакой призрак

Не встанет грациозно, чтобы нас

Приветствовать в темном саду, близ карии.

В своем последнем упоминании карии и бабочки Vanessa Шейд доводит до логического заключения паттерн, который – после того, как он выражает свою новообретенную уверенность в паттернах и в том, что Хейзель «где-то жива», – может показаться чуть ли не противоречием фразе «никакой призрак / не встанет… нас приветствовать». Хэйзель в полном соответствии со значением своего имени (англ. hazel, орешник) оказывается в центре дендрологического паттерна, включающего карию (shagbark hickory), кедры (cedars, чьи стволы освещают фары полицейского автомобиля за мгновения до того, как ее родители получают оповещение о ее гибели, и которые перекликаются с кедровым свиристелем из вступительных строк поэмы), тис («yew», им открывается вторая часть поэмы) и сосну («pine»), на чьей коре красуется покинутый цикадой экзоскелет, заставляющий