«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

Есть все основания полагать, что финальный пролет бабочки Vanessa в непосредственной близости к тени находящейся около карии Сибиллы позволяет Шейду приблизиться настолько близко, насколько это может позволить текстура и «искусное сплетение частиц» поэмы, к эффекту присутствия Хэйзель здесь и сейчас рядом с собой и Сибиллой: такова бабочка Vanessa, чья алая перевязь перекликается со свиристелем, расстающимся с жизнью в начале поэмы, но «продолжающим жить и лететь в отраженном небе» по воле Шейдова воображения; таков паттерн птиц и насекомых, включающий в себя ассоциирование Хэйзель с пугливыми весенними бабочками-белянками («Toothwort White»)15, или «гадкого лебеденка», который «так и не превращается в многоцветную лесную утку»16; таков паттерн деревьев, фантомов, призраков, ассоциирующихся с деревьями, и цикады, покидающей свой, прикипевший к сосновой коре, экзоскелет; таковы рифменные паттерны «band» («перевязь») и «sand» («песок»), описывающие финальное появление бабочки Vanessa, которое связывает начало поэмы с ее концом, и высказывание Шейдом метафизической уверенности, производной от его понимания жизни и искусства. Шейд упоминает, что хотел бы примерить на себя роль неведомых игроков, «играющих в игру миров, производящих пешки / в единорогов из кости слоновой и в фавнов из эбена». Можно сказать, что он производит Хэйзель из «гадкого лебеденка» в «многоцветную лесную утку», из неприметной весенней западновиргинийской белянки Toothwort White в напоминающую своей красотой Сибиллу бабочку-адмирала, из рябчика (англ. hazel grouse, рябчик ореховый) в фазана, «щеголя» «с полоской вокруг шеи».

Шейд, естественно, понимает, что его уверенность и мастерство работы с паттернами сами по себе ничего не доказывают. Он понимает, что знание не придет на смену уверенности до той поры, когда смерть не сочинит последнюю стихотворную строку его жизни. Именно поэтому он упоминает свои детские встречи со смертью – припадки, которые он пережил в свои одиннадцать лет, лежа на полу и следя за «заводной игрушкой / жестяной тачкой, толкаемой жестяным мальчиком», – описывая случайные детали, окружающие его в момент завершения работы над поэмой, когда он после появления бабочки Vanessa видит, как

сквозь приливающую тень и отливающий свет

Человек, не замечая бабочки —

Садовник кого-то из соседей, – проходит,

Толкая пустую тачку вверх по переулку.

Оставляя свое собственное двустишие незавершенным, Шейд показывает, что, с одной стороны, завершения, развязки, финала не может быть на протяжении жизни и что, с другой стороны, поэма его жизни может тем не менее каким-то образом вернуться к своему началу, подобно тому, как это происходит в рифменном паттерне. Кроме Шейда, никто не смог увидеть столько нереализованного потенциала в завершенном двустишии – но и ни один другой поэт двадцатого века не вел столь последовательную войну с поэтической завершенностью, ведь недаром Шейд настаивает, что паттерн как его жизни, так и его поэмы не может быть завершен без последней, неведомой, стихотворной строки смерти.

Примечания

1 См. ответ Рона Розенбаума Мо Коэну в сетевом журнале «Слэйт» («The Slate») от 7 июня 2010 <https://slate.com/human-interest/ 2010/07/free-pale-fire-the-next-big-nabokov-controversy.html>

2 См.: Kernan A. Reading Zemblan: The Audience Disappears in Nabokov's Pale Fire (1982; статья опубликована в сборнике «Vladimir Nabokov: Modern Critical Views» (New York, Chelsea House, 1987) под редакцией Гарольда Блума). Вступительный образ поэмы Шейда поразительно близок к гораздо более развернутому образу из Главы пятой «Дара», где повествователь Федор Годунов-Чердынцев перефразирует вымышленного французского мыслителя Пьера Делаланда: «Я знаю, что смерть сама по себе никак не связана с внежизненной областью, ибо дверь есть лишь выход из дома, а не часть его окрестности, какой является дерево или холм. Выйти как-нибудь нужно, “но я отказываюсь видеть в двери больше чем дыру да то, что сделали столяр и плотник” (Delalande, Discours sur les ombres, p. 45 et ante). Опять же: несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути), есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна – зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели» (Набоков В. Дар, 403).

3 См.: Gurría-Quintana, Á. Orhan Pamuk: The Art of Fiction. Interview No. 187 // Paris Review. Fall – Winter 2005. № 175. Р. 139–140.

4 См.: Atkins P. Galileo's Finger: The Ten Great Ideas of Science (Oxford: Oxford University Press, 2003), 139.

5 См.: Vendler H. The Art of Shakespeare's Sonnets (Cambridge, Mass.: Belknap Press of Havard University Press, 1997), 29, xvii, 12, 28, 31.

6 См.: Johnson D. A Field Guide to Nabokov's Pale Fire: Waxwings and the Red Admiral // «The Real Life of Pierre Delalande: Studies in Russian Comparative Literature to Honor Alexander Dolinin», в 2 т. Под редакцией David M. Bethea, Lazar Fleishman, and Alexander Ospovat (Stanford: Stanford University Press, 2007), 2: 652–673.

7 «Grimpen», «chtonic», «sempiternal», слова, за разъяснением значения которых Хэйзель обращается к родителям, идентифицируют литературное произведение, которое Шейд сбрасывает со счетов как «какие-то фальшивые новейшие стихи, названные / в курсе английской литературы документом / “ангáже и захватывающим”, – до того, что это значило, / никому не было дела». Полемический подтекст поэмы Шейда, адресованный Т. С. Элиоту, я раскрываю в моей книге о «Бледном огне». Представление об адресованном Элиоту полемическом подтексте набоковских произведений можно составить по раннему варианту автобиографии писателя «Убедительное доказательство» («Conclusive Evidence»), где в отсутствующей в «Других берегах» Главе одиннадцатой «First Poem» («Первое стихотворение») мы находим следующее признание: «Ибо мне [поэту-подростку] было невдомек, что за архипелагом лежал континент; что за стихом как таковым – будь он орифмованным [англ. rime-bangled] или выбеленным, скованным или свободным, фальшиво-ясным или фальшиво-сумбурным (скрывающим банальность под своими пепельными [англ. ashen] темными местами – отбросами [англ. waste] какой-нибудь признанной религии) – существовала русская проза, которая широтой своего романтического охвата [англ. sweep] была обязана науке, а емкой точностью – поэзии» (курсив мой. – Б. Б.); см. также пародии на «Геронтион» и «Пепельную среду» в «Лолите» и насмешки над Элиотом в «Аде». Примечательно, что хотя Шейд и выделяет эти три редкие лексемы для своего косвенного, хотя и недвусмысленного, намека на Элиота, Шейдов собственный лексикон в «Бледном огне» оказывается более богатым, чем словарь «Четырех квартетов» Элиота. Из 1000 слов Шейда 369 оказываются разными при 287 разных из 1000 в «Четырех квартетах». При всей кажущейся обыденности поэмы Шейда и при всей внешней экзотичности и стилистической инновационности поэмы Элиота в лексике «Бледного огня» мы находим