«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд

со вступительным отрывком: прямая, открытая связка («Снимите снова» и «Снимите, снимите!»); обманчиво-поверхностное, а на самом деле обдуманное повторение «стекла» и «тарелки»; куда более замысловатая перекличка между образами кедровых стволов, расцвеченных иронично-праздничным блеском, и птицей из вступительных строк – птицей, которая только может быть американским кедровым свиристелем Bombycilla cedrorum (а не свиристелем обыкновенным Bombycilla garrulus)6.

В разговоре о тридцатом сонете Шекспира мы отдали должное полнозвучной оркестровке этого стихотворения, исключительной даже по шекспировским стандартам. Будучи сегментом поэмы, вступительные строки «Бледного огня» могут перекликаться с различными паттернами так, как это не позволяет делать малый масштаб сонета. Как, однако, внутреннее фоническое оформление этих строк звучит по сравнению с шекспировскими сонетами? Визуальная образность играет в этих строках столь большую роль, что нам легко забыть об образности звуковой, но и на этом уровне Шейд дает волю своей страсти к паттернам:

I was the shadow of the waxwing slain

By the false azure in the windowpane;

I was the smudge of ashen fluff – and I

Lived on, flew on, in the reflected sky.

Я был тенью свиристеля, убитого

Ложной лазурью оконного стекла;

Я был мазком пепельного пуха, – и я

Продолжал жить и лететь в отраженном небе.

Обратите внимание на необычную аллитерацию на звук «w» (was, waxwing, windowpane), усиленную теми же звуками «w» в окончаниях, а также на повторение слога «dow» в «shadow» и «windowpane», перемежающееся с повтором слога «win» в «waxwing» и «windowpane». Обратите внимание и на то, что вдобавок к своим рифмующимся окончаниям первые две строки несут в себе неожиданные внутренние рифмы (I/By), и на то, что это вступительное созвучие становится рифмой второго двустишия («I»/«sky»), и на то, что первая строка второго двустишия продолжает вступительную рифму первого двустишия таким образом, что третья строка оснащена как начальной, так и концевой рифмой. Если мы добавим к этим вступительным рифмам их репризу в строках 131–132 («I was the shadow of the waxwing slain / by feigned remoteness in the windowpane», «я был тенью свиристеля, убитого / мнимой далью оконного стекла» – здесь надо обратить внимание на внутреннюю рифмовку сочетания «feigned»), и проходящий через всю поэму рифменный паттерн «–ain» / «–ane», и тень богатой рифмовки, связующую последнюю строчку поэмы с первой, – то мы увидим, что вступительное двустишие является частью шести рифменных паттернов в дополнение к очевидной конечной рифме. Вот уж действительно «звено-зерно», «link and bobolink»!

Шейд не просто декларирует, что он понимает мир через «воплощение упоительных сочетаний» и чувствует, что жизнь «фантастически спланирована, / богато рифмована», он бросает вызов тем, кто отвергает рифму, полагая ее возможности исчерпанными. В «Четырех квартетах» – самой популярной поэме во время сочинения Шейдом «Бледного огня» и одной из прямых мишеней его полемики7 – Т. С. Элиот открыто оговаривает то, что ему кажется проблемами современной поэзии, используя преимущественно нерифмованные сегменты с вкраплениями рифмованных. В «Бледном огне» Шейд скрыто показывает, что главной проблемой поэзии он считает неумение увидеть новые возможности старых плодотворных форм. Эзра Паунд, ментор и редактор ранней карьеры Элиота, прославился своим решительным отказом от рифмы, борьбой с добавлением лишних, необходимых для рифмовки слов и неприятием анахронизма рифменной инверсии. Подозреваю, что среди многих причин, по которым Шейд конструирует вступительную строку именно так, а не иначе, есть и полемическая: так, он может помещать «slain» («убитый») после «waxwing» («свиристель») для достижения того эффекта поэтической возвышенности, который сослужил добрую службу поэтам от Джона Мильтона («with wandering steps and slow») до Мэтью Арнолда («with tremulous cadence slow») и далее. Помещать прилагательное после существительного в пику отвергавшим такую инверсию модернистам Шейд может и солидаризируясь с теми выдающимися поэтами современности, которые по-прежнему придерживались этой практики (двустишие «Then the sky spoke to me in a language clear, / familiar as the heart, than love more near» из стихотворения «Страсть» [«Passion», 1943] Катлин Рейн демонстрирует причины, по которым отказ от диктуемой рифмой инверсией прилагательного и существительного имел под собой основания)8. На какое-то мгновение может показаться, что своей инверсией Шейд согрешил против здравого смысла, но рифма следующей – второй, адвербиальной, рифменной – строки «by the false azure in the windowpane» показывает, что слово «slain» в рифмующемся окончании первой строки могло оказаться здесь и только здесь по естественным причинам.

Хотя Шейд и выдерживает шекспировский накал поэтического мастерства первого четырнадцатистишия «Бледного огня» на протяжении всех девятисот девяноста девяти строк поэмы, сейчас я перескочу к ее концу, чтобы рассмотреть то, как поэт сводит свои эффекты воедино.

Сердцевиной скрытых Шейдом в его поэме паттернов служит чуть ли не силлогическая серия образов, ассоциирующих Хэйзель с фантомами и призраками. Сначала поэт намекает на Хэйзель косвенно, упоминая «призрак качелей моей маленькой дочери» под карией в саду. В следующий раз он упомянет ее, говоря, что любит свою жену сильнее всего, когда «задумчивым кивком [она] приветствуе[т] ee призрак». После смерти Хэйзель воспоминания об Институте Подготовки к Потустороннему убеждают его, что

никакой призрак

Не встанет грациозно, чтобы нас

Приветствовать в темном саду, близ карии.

Тем не менее, подводя поэму к ее финалу, он признает, что «убежден, что жизнь есть после смерти / и что моя голубка где-то жива». Далее мы увидим, что Шейд напрягает все свои поэтические силы, чтобы создать эффект присутствия Хэйзель в заключительных строках поэмы.

Шейд переосмысливает свое исходное убеждение, что «никакой призрак» не появится «близ карии», и приходит к ощущению, что Хэйзель каким-то образом оказывается рядом с ним в то время, когда он работает над финалом поэмы, отчасти потому, что более чем через год после смерти Хэйзель, пережив фиаско с «горой» и «фонтаном», он испытывает озарение:

take the hint,

And stop investigating my abyss?

But all at once it dawned on me that this

Was the real point, the contrapuntal theme.

не надо ли принять намек

и прекратить обследование моей бездны?

Как вдруг был осенен мыслью, что это-то и есть

Весь настоящий смысл, вся тема контрапункта.

Шейд желает «играть в игру миров», и «Бледный огонь» делает это открыто с помощью контрапункта, связывающего воедино родителей и их ребенка одним фатальным мартовским вечером. Однако на протяжении