«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

не менее ссылается на работы Сергея Эйзенштейна, что позволяет ему не просто заимствовать у Эйзенштейна удачный термин и наполнить его новым содержанием, но и наметить линии сходства между ранним кино и авангардом — в дальнейшем эта линия исследований оказывается весьма продуктивной. Общий обзор того, как понимает раннее кино современная кинотеория после изменивших все представления о нем исследований Ноэля Бёрча, Андре Годро и особенно Тома Ганнинга, я давала в статье: Самутина Н. Мельес жив, или Магия перевода // Синий диван. 2005. № 7. С. 95–119. Для подробного знакомства с актуальными исследованиями раннего кино сегодня в первую очередь могут быть рекомендованы сборники и антологии: Early Cinema. Space, Frame, Narrative; The Silent Cinema Reader / Eds. L. Grieveson, P. Kramer. London: Routledge, 2004; The Cinema of Attractions Reloaded / Ed. W. Strauven. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006. (В этой сноске нами во избежание повторов исключена подборка фрагментов из статьи «Мельес жив, или Магия перевода», которая характеризует зрелищную специфику раннего кино. — Примеч. ред.)

339

Эдвин Портер остается, наверное, главным персонажем подобных описаний, в которые исследователи вкладывают какую-то особенную, трудно поддающуюся характеристике эмоцию: удовольствие от возможности наблюдать, как нечто, давно ставшее абсолютно незамечаемым, самое простое и распространенное, делалось впервые в истории. Таков, к примеру, хрестоматийный поворот камеры вслед за бегущими грабителями в «Большом ограблении поезда» (1903).

340

Об этом подробно см.: Gunning T. «Primitive» Cinema: A Frame-Up? Or, the Trick is on Us // Early Cinema… P. 95–103; Gunning T. «Now you see it, now you don’t»: The Temporality of the Cinema of Attractions // The Silent Cinema Reader / Eds. L. Grieveson, P. Kramer. London: Routledge, P. 41–50.

341

Friedberg A. Cinema and the Postmodern Condition // Viewing Positions. Ways of Seeing Film / Ed. L. Williams. New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, 1995. P. 59–86.

342

Подорога В. Блокбастер. Поэтика разрушения // Фантастическое кино. Эпизод первый / Под ред. Н. Самутиной. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 274–294.

343

Кроме статей самого Тома Ганнинга, периодически намекающего на необходимость применять понятие аттракциона расширительно, это в первую очередь работы Брукса Лэндона и Скотта Бьюкатмана, например: Лэндон Б. Диегетическое или дигитальное? Сближение фантастической литературы и фантастического кино в гипермедиа // Фантастическое кино. Эпизод первый / Под ред. Н. Самутиной. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 257–273; Бьюкатман С. Искусственная бесконечность. О спецэффектах и возвышенном // Там же. С. 233–256. См. также посвященный этой теме раздел в сборнике: The Cinema of Attractions Reloaded / Ed. E. Strauven.

344

Нельзя не упомянуть также такие сравнительно недавние и очень полезные ресурсы, как электронные библиотеки и архивы. К примеру, огромная коллекция раннего американского кино сегодня выложена в свободный доступ на сайте Библиотеки Конгресса США. Однако сайт Библиотеки в лучшем случае может дать нам статистику количества просмотров. В то время как в YouTube мы сталкиваемся с разнообразной работой над этими роликами, проделанной современными зрителями: построение подборок, коллажей, подбор музыкального сопровождения, комментарии.

345

См. об этом: Самутина Н. Современное европейское кино и идея культуры («прошлого») // Феномен прошлого / Ред. И. М. Савельева, А. В. Полетаев. М.: ГУ-ВШЭ, 2005. С. 337–366.

346

Gunning T. The Cinema of Attraction // Film and Theory. An Anthology / Eds. R. Stam, T. Miller. Oxford: Blackwell Publishers, 2000. P. 231.

347

Интереснейшим примером в этом смысле оказывается попытка прицельной коллективной работы современного авторского кино с кино ранним: фильм Lumière & Co. (Франция — Дания — Испания — Швеция, 1995), совместный проект крупных режиссеров из разных стран, посвященный столетию кинематографа. Оммаж раннему кино предполагал в данном случае рефлексию над особенностью его взгляда, через определенное соответствие техническим условиям его производства: кусочки, снятые участниками, должны были длиться не более 50 секунд, изображение предполагалось черно-белое или раскрашенное вручную, допускалось не больше трех монтажных срезов. Однако очень мало кому из режиссеров удалось сделать эту работу содержательной, действительно сказать нам о раннем кино и современности что-то существенное или хотя бы просто подтвердить имеющиеся культурные интуиции, избежав метафорической напыщенности или банальности. Кроме того, этот эксперимент кажется мне очень полезным именно в целом, поскольку он позволяет подчеркнуть, насколько мало значения имеет отдельно взятая форма или технические ограничения, и насколько много — вся ситуация восприятия, весь исторический и антропологический контекст.

Так, фильмы братьев Люмьер производили и до сих пор производят на зрителей огромное впечатление тем, как уравновешено в них постановочное и случайное; тем, как продуманная организация кадра взрывается сериями мелких непредсказуемых эпизодов, как оживает и превращается в движущийся фрагмент реальности идеальная фотография (фильмы братьев Люмьер отличает высочайшее фотографическое качество, долго недостижимое впоследствии). Ощутимым довеском к этому часто служит элемент абсурда и нелепости или просто добавленный юмористический штрих: будь то «переигрывающий наблюдатель», специально для этого введенный в действие, или бутылка коньяка на столе в фильме «Кормление ребенка», или падающий вверх ногами на землю велосипедист в «Битве снежками», или сосредоточенный самостоятельный малыш, идущий против движения колясок в «Прогулке в детском саду», и т. д.

Режиссеры, которые банализированно и исторически ошибочно поняли раннее кино как беспристрастную «объективную» регистрацию происходящего перед камерой, не добились ничего, кроме эффекта скуки, который связывается в нашем современном восприятии с документалистикой средней руки. Режиссеры, которые продемонстрировали повышенную серьезность, лишили зрителя значительной части удовольствия, неизменно сопутствовавшего показам первых фильмов. Концептуальное воспроизведение ранних фильмов с указанием на принципиальную разницу между 1895 и 1995 г. сработало несколько лучше, мало говоря нам о раннем кино, но говоря нечто о нас самих, в подходящем для этого режиме сарказма: так, у Патриса Леконта поезд проносится мимо платформы, не останавливаясь, а Михаэль Ханеке показывает подборку типичных образов из теленовостей за один день, 19 марта 1995 г. (день, когда исполняется ровно сто лет съемке фильма «Выход рабочих с фабрики Люмьер»). Многие, как тот же Ангелопулос, Коста-Гаврас или Лив Ульман, пошли по пути эксплуатации одного сильного приема, действительно указывающего нам на роль кинокамеры в современности: это прием обнажения камеры, когда человек в кадре свидетельствует о ее видимости, заглядывает в объектив или внимательно смотрит на нас. И только три-четыре участника проекта попробовали принести раннему кино настоящий «оммаж», воспроизведя, насколько это возможно, всю сумму условий раннего взгляда, весь набор эффектов и даже трюков, одновременно предполагающий в нас сегодня — несмотря на прошедшие сто лет — потенциал такой же реакции на аттракцион, такой же жажды аттракциона и такого же от него удовольствия, как это было возможно сто лет назад. Это Клод Миллер