«Эта музыка слишком прекрасна». Тексты о кино и не только - Наталья Владимировна Самутина

нарочитое подчеркивание избыточности в стиле поведения и одежды. В академический дискурс понятие «кэмп» ввела Сьюзен Зонтаг в своей авторитетной статье 1964 г. «Заметки о кэмпе» (на русском языке см.: Зонтаг С. Мысль как страсть. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 48–64). Зонтаг описывает кэмп как одну из разновидностей вкуса — в первую очередь, вкуса применительно к произведениям искусства, но так же и как один из способов эстетизации действительности, перечисляя характерные для этой специфической чувственности признаки: искусственность, декоративность, «цветистая манерность», экстравагантность, предпочтение «самого плохого», «дурновкусицы» с точки зрения традиционной эстетики, избыточность и преувеличенность, театральность и травестия, двусмысленность всех сортов, и вместе с тем предельная серьезность, «серьезность вплоть до полного провала». Из статьи Зонтаг почти явно следует то, что на кэмп всегда легче указать, чем определить его; что это подвижное, трудноуловимое измерение категории вкуса, «дополнительный набор стандартов». В гендерных исследованиях и исследованиях современной культуры это понятие используется в различных значениях, обсуждается как таковое (см., например: Camp Grounds: Style and Homosexuality / Ed. D. Bergman. Amherst: University of Massachusetts Press, 1993; или The Politics and Poetics of Camp / Ed. M. Meyer. London: Routledge, 1994), но одно из характера его употребления и всей его истории следует, казалось бы, недвусмысленно: полная противоположность понятию «классика».

432

Разумеется, киноисследователи, историки, да и зрители, специально интересующиеся именно классическим голливудским кино, видят это кино в динамике, различают его множественные варианты, как жанровые, так и технико-стилистические (например, размытое изображение на более плоском фоне в конце 1920-х серьезно отличается для киноисследователя от четкого глубинного изображения начала 1940-х, о чем пишет Дэвид Бордуэлл в «Классическом голливудском кино», в главе «Глубокофокусная кинематография» (Bordwell D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema…). Но общему восприятию образа как цельного это не противоречит. Какие бы варианты ни допускали конвенции классического Голливуда, эти варианты все равно незначительны по сравнению с отличием от других типов кинематографии: Голливуда современного или, например, советского монтажного кино.

433

Зенкин С. «Классика» и «современность» // Литературный пантеон / Материалы российско-французского коллоквиума. М.: Наследие, 1999. С. 32–44; Дубин Б. Классическое, элитарное, массовое. Начала дифференциации и механизмы внутренней динамики в системе литературы // Дубин Б. Интеллектуальные группы и символические формы. М.: Новое издательство, 2004. С. 13–30; Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 1998 (особенно глава «Идея и функции „классического“»). Л. Гудков признан в РФ иностранным агентом.

434

Дубин Б. Классик — звезда — модное имя — культовая фигура. О стратегиях легитимации культурных авторитетов // Синий диван. 2006. № 8. С. 102.

435

Дубин Б. Интеллектуальные группы и символические формы. С. 27.

436

О сюжете рождения современного кино из формы кино раннего и об особенностях культурной антропологии модерна см.: Cinema and the Invention of Modern Life / Ed. L. Charney. Berkeley: University of California Press, 1995; Hansen M. Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film. Cambridge, Mass.; London: Harvard University Press, 1991; Doane M. A. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive. Cambridge, Mass.; London: Harvard University Press, 2002; Самутина Н. Мельес жив, или Магия перевода // Синий диван. 2005. № 7. С. 95–119. (См. также с. 244–268 настоящего сборника. — Примеч. ред.)

437

Gunning T. The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde // Early Cinema. Space, Frame, Narrative / Ed. T. Elsaesser. London: BFI, 1990. P. 56–62; Gunning T. An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)Credulous Spectator // Viewing Positions. Ways of Seeing Film / Ed. L. Williams. New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, 1995. P. 114–133.

438

Gunning T. The Cinema of Attraction… P. 232.

439

Gunning T. An Aesthetic of Astonishment… P. 122. Также см. об этом подробно: Бьюкатман С. Искусственная бесконечность. О спецэффектах и возвышенном // Фантастическое кино. Эпизод первый / Под ред. Н. Самутиной. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 233–256.

440

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 49.

441

Там же. С. 59.

442

См. об этом на примере современных российских телеэкранизаций классики: Каспэ И. Классика как коллективный опыт: литература и телесериалы // Классика и классики в социальном и гуманитарном знании / Под. ред. И. М. Савельевой и А. В. Полетаева. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 452–489.

443

Подробно об истории и характеристиках модели арт-синема см.: Elsaesser T. European cinema: Face to Face with Hollywood. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005; Нил С. Арт-синема как институция // Логос. 2002. № 5–6. С. 292–321; Самутина Н. Современное европейское кино и идея культуры («прошлого») // Феномен прошлого / Ред. И. М. Савельева, А. В. Полетаев. М.: ГУ-ВШЭ, 2005. С. 337–366; Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея // Киноведческие записки. 2002. № 60. С. 25–42. (Две последние статьи см. также в настоящем сборнике. — Примеч. ред.)

444

Рекламные стратегии продавцов фильмов в данном случае обычно выглядят более осмысленным образом. Например, Стэнли Кубрик, признанный режиссер-автор, не называется классиком на обложке DVD, если этот диск входит в комплект из любых четырех фильмов Кубрика — скорее, Кубрик наделяется какими-нибудь превосходными эпитетами вроде «величайшего режиссера американского кино». Другое дело, если бокс из четырех фильмов подобран по принципу «классика интеллектуальной фантастики» — тогда «2001: Космическая одиссея» (1968) включается туда наряду с «Солярисом» (1972) и «Альфавилем» (1965) в качестве классического образца фантастического кино, а Стэнли Кубрик, Андрей Тарковский и Жан-Люк Годар именуются классиками определенного жанра, фигурами, произведшими на свет значимые жанровые образцы.

445

Higson A. The concept of national cinema // Screen. Autumn 1989. Vol. 50. № 4. P. 36–46.

446

Примечательно, что именно голливудское кино чаще всего служит, наряду с «Макдональдсом», основным негативным аргументом в устах противников глобализации, защищающих культурное разнообразие.

447

Ibid. P. 39.

448

Пожалуй, как особый в этом ряду может быть рассмотрен только случай Сергея Эйзенштейна, чье влияние на советское кино — благодаря определенной «закукленности» последнего, ориентации в основном на свои сильные традиции киноязыка, в первую очередь монтажные традиции (а они восходят как раз к изобретениям Эйзенштейна), а также из-за отсутствия в СССР коммерческого кинопроката и доступа зрительских масс к голливудской кинопродукции, следовательно, отсутствия прямого зрительского давления на производителей — оказалось едва ли не формообразующим, выходящим за рамки любого возможного влияния авторского режиссерского видения на массовое кинопроизводство. Как нам представляется, такое влияние