Колокольчики Достоевского. Записки сумасшедшего литературоведа - Сергей Анатольевич Носов

широкий диапазон возможных отношений. Чаще всего писатель знает, что́ хочет от персонажа, но позволяет ему ту или иную степень самостоятельности. Промежуточные варианты отношений могут допускать взаимную выгоду сторон: автор предоставляет герою относительную независимость, допускает возможность инициативы, чтобы персонаж, по своей воле, сам подсказывал сюжетные ходы, не злоупотребляя свободой.

Главный же вопрос, и он многогранен – это вопрос о распределении ответственности. В какой мере автор отвечает за поступки персонажа? И перед кем – перед читателем, перед самим персонажем? В какой мере персонаж отвечает за автора – и перед кем – перед читателем, перед самим автором? По отношению к своим героям автор часто выставляет себя провокатором, но и герои способны провоцировать автора, – какова цена провокативности каждого? И т. д., и т. п.

О проблеме произвола обеих сторон предлагаю, Евгения Львовна, подумать самостоятельно.

Можно также поразмыслить на досуге о моральном аспекте таких взаимоотношений: насколько это этично – пользоваться автору своим “божественным” преимуществом перед сотворенными им же героями.

Подумайте о правах персонажей: не нуждаются ли они в защите. Я иногда допускаю необходимость создания “профсоюза литературных героев” – могут же авторы создавать свои объединения вроде Литфонда и Союза писателей, – чем хуже герои?

Не только автор помнит о читателе (хотя помнит о нем не всегда), но и персонаж по-своему ощущает читательское присутствие. Читатель не пассивный участник драмы. Герои чувствуют взгляд его на себе. Иногда персонажу хочется понравиться читателю, что не входит в авторский расчет, – автор, скорее всего, будет гнобить героя, но повернувшись к читателю спиной. Иногда (и это чаще) наоборот – сколько бы автор ни пытался выставить персонажа в выгодном свете, герой изо всех сил сопротивляется этому.

Автор обязан быть убедительным; в противном случае грош цена его трудам. Но убедительность – лишь одна сторона медали.

Другая – не должно быть запаха пота.

Не дело читателя знать, каких усилий автору стоил порядок в им созданном мире. Свою власть над персонажем, а наипаче насилие над ним (чаще всего неизбежное) автор обязан скрывать. И насилие – в самом широком смысле: над текстом, над своим воображением, над героями сотворенного мира…

Несамостоятельность героев автор – в общем – должен скрывать, во всяком случае, контролировать, но точно так же он должен скрывать, во что обходятся ему эти сокрытия и контроль. Даже в том случае, когда он автор-диктатор.

Возьмем упомянутого Флобера.

При всем сопротивлении натиску автора покоренная им “Мадам Бовари” не пахнет потом (с кавычками она или без).

Ни роман (текст), ни персонаж (личность) не должны пахнуть потом (кроме особых случаев авторского произвола).

Автор за это отвечает и перед читателем, и перед героем – во благо обоим.

Как бы сильно ни сопротивлялся персонаж автору, как бы автор ни давил на героя – запах пота должен быть исключен.

Автор должен скрывать следы борьбы со своим персонажем (он много что обязан скрывать, но это – прежде всего).

Внесите в свои мне посвященные записи в Вашем журнале (который в столе) мой афоризм:

– Мадам Бовари не пахнет потом.

Обдумайте, что я сказал, и Вам многое станет понятно.

Лично я никогда не потею.

И вы никто, ну никто не замечаете, что я не потею. Не о том думаете, не туда смотрите. Мне бывает смешно рядом с вами. И грустно.

Обращаю внимание – открытым текстом: не пахнет потом, не пахнет “Преступление и наказание”!..

Вы хоть это способны понять?

Ладно, проехали. Соответствующую главу на этом месте можно будет назвать

ЕЩЕ РАЗ

ОБ ОТНОШЕНИЯХ

[15]

Предлагаю отвлечься от моей персоны с ее сложным самоощущением и представить роман в ином свете, более Вам, надеюсь, понятном – как кочковидный ландшафт (во всяком случае, начало первой главы, о ней речь и пойдет).

Будем, как с кочки на кочку, перепрыгивать с абзаца на абзац – только медленно, паря, зависая в воздухе, пусть наш неторопливый темп отвечает медленному чтению. В заявляемой книге, когда напишу, будет еще медленнее, а здесь, в неторопливой нашей заявке, – медленно, но не совсем…

Степенность нам позволит кое-что усмотреть – усмотреть и высмотреть.

Итак, начало романа.

Берем окончательный текст. Канонический.

В первом же абзаце появляется главный герой.

И точно: появляется. Возникает.

Ну вот, знаменитое:

“В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту”.

Обратите внимание: “один молодой человек”, то есть некто.

Знаете, что мне напоминает это возникновение? Или нет: что похоже на это возникновение?.. Появление из ничего, из какого-то ниоткуда героев пьесы Томаса Стоппарда “Розенкранц и Гильденстерн мертвы”. Если не читали, могли видеть одноименный фильм, который Стоппард сам и поставил. Два молодых человека, разбуженные неведомой силой, обнаруживают себя Розенкранцем и Гильденстерном и, побуждаемые наведенным извне влечением, отправляются в “этот” мир, посланными выполнять какие-то несформулированные задачи, чтобы, ничего не совершив и тем самым выполнив свою миссию, оказаться вздернутыми на виселице. Стоппард уловил странную функциональность героев, друзей Гамлета, их несамостоятельность, зависимость от авторского замысла, демонстрирующего свою непреклонную волю. В фильме они тоже выходят “из своей каморки” (что-то вроде сарая) и тут же оказываются на свету.

Вот и Раскольников – на свету нашего внимания – сам не понимает, зачем он здесь, “и медленно, как бы в нерешимости” делает первые шаги в романе.

Нас интересует, как этот некто становится кем-то.

Причем как будто помимо воли автора, сам по себе. На самом деле воля автора проявляется в осторожности: он словно опасается спугнуть этого едва обозначенного призрака – осмотрительно будет ему дозволять потихонечку-полегонечку воплощаться, искусно умалчивая об одном и отвлекая внимание от другого…

Герой еще не вполне материален, он не назван по имени; о прошлом его, есть ли оно вообще, мы узнаем лишь о наиближайшем: что с ним случилось минуту назад – собственно, ничего особенного, “он благополучно избегнул встречи со своею хозяйкой на лестнице”, – дается контрастное изображение лестницы, подчеркивающее незримость, чаемую героем:

“мимо хозяйкиной кухни” он пытается проходить незаметным. “Каждый раз”. То есть прошлое как бы есть, но в размерности, заданной повторяемостью.

“Каждый раз” относится к “проходя мимо”… “И каждый раз молодой человек, проходя мимо, чувствовал какое-то…” – “какое-то”! – первым “какое-то” начинается тихий парад неопределенных местоимений, – “чувствовал какое-то болезненное и трусливое ощущение, которого стыдился и от которого морщился”.

Надо ли говорить, насколько живы еще у автора впечатления от