Общество копирования - Вальтер Беньямин

Всегда пишутся трагедии и оперы, которые, казалось бы, имеют в своем распоряжении давно зарекомендовавший себя театральный аппарат, но на самом деле ничего не делают, кроме как поставляют нечто одряхлевшее. «Непонимание своего положения, царящее среди музыкантов, писателей и критиков, – говорит Брехт, – имеет огромные последствия, которые слишком мало учитываются. Ибо, думая, что они владеют аппаратом, который на самом деле владеет ими, они защищают аппарат, над которым у них больше нет никакого контроля и который уже не является, как они все еще верят, средством для производителей, а стал средством против производителей». [17] Этот театр с его сложной техникой, гигантским вспомогательным персоналом, изощренными эффектами, стал «средством против производителей» не в последнюю очередь в стремлении вовлечь их в безнадежную конкурентную борьбу, в которую его втянули кино и радио. Этот театр (что в просветительской, что в развлекательной роли, они дополняют друг друга) [18] является театром пресыщенного класса, для которого все, к чему он прикасается, становится раздражением. Его положение утрачено. Иначе обстоит дело с театром, который, вместо того чтобы конкурировать с новыми инструментами публикации, стремится использовать их и учиться у них – короче говоря, вступает с ними в дискуссию. Эту дискуссию и сделал своим предметом эпический театр. Это, если судить по нынешнему уровню развития кино и радио, и есть современная форма.

В интересах этой дискуссии Брехт вернулся к изначальным элементам театра. Он довольствовался по большому счету подиумом. Он отказался от широкомасштабных сюжетов. Таким образом ему удалось изменить функциональную связь между сценой и публикой, текстом и спектаклем, режиссером и актером. Эпический театр, объявил он, должен изображать ситуации, а не развивать сюжеты. Такие ситуации, как мы увидим далее, он получает, прерывая действие. Я напомню вам о песнях, главная функция которых – прерывать действие. Здесь – в соответствии с принципом прерывания – эпический театр, как вы видите, берет на вооружение метод, который в последние годы стал вам знаком по кино и радио, литературе и фотографии. Я говорю о методе монтажа: наложенный элемент нарушает контекст, в который он вставлен. Но здесь у этого метода есть особое право, возможно, даже полное право, о чем я сейчас кратко расскажу. Прерывание действия, из-за которого Брехт назвал свой театр эпическим, идет навстречу публике, показывая собственную иллюзорность. Однако такая иллюзорность – помеха для театра, который предлагает использовать элементы действительности в своих экспериментальных перестановках. Но именно в конце, а не в начале эксперимента возникает ситуация – ситуация, которая в той или иной форме всегда принадлежит нам. Она не приближается к зрителю, а отдаляется от него. Он осознает ее как реальную – не с самодовольством, как в театре натурализма, а с изумлением. Эпический театр, таким образом, не воспроизводит ситуации, а открывает их. Это открытие осуществляется посредством прерывания хода действия. Однако прерывание здесь имеет характер не стимулирующей, а организующей функции. Оно останавливает действие в его течении и тем самым заставляет слушателя занять позицию по отношению к процессу, а актера – по отношению к его роли. Я хотел бы показать вам на примере, как брехтовское изобретение и оформление жеста есть не что иное, как преобразование метода монтажа, имеющего решающее значение для радио и кино, из зачастую всего лишь модного приема в человеческое событие. Представьте себе семейную сцену: жена собирается схватить бронзовую статуэтку, чтобы бросить ее в дочь; отец открывает окно, чтобы позвать на помощь. В этот момент входит некто посторонний. Процесс прерывается. На его месте возникает ситуация, на которую теперь падает взгляд постороннего: взволнованные лица, открытое окно, разбитая мебель. Однако есть взгляд, перед которыми привычные сцены сегодняшнего бытия выглядят совсем иначе: это взгляд эпического драматурга.

Тотальному драматическому творчеству он противопоставляет драматическую лабораторию. Он по-новому использует великую, древнейшую способность театра: обнажать то, что есть. В центре его эксперимента – человек. Человек настоящего времени, а следовательно, сведенный к самому себе, выставленный на холод в холодном окружающем мире. Но поскольку он единственный, кто у нас есть, мы заинтересованы в том, чтобы узнать его. Его подвергают испытаниям, изучают. Выясняется следующее: события поддаются изменению не в своих кульминационных точках, не благодаря добродетели и решительности, а только в своем строго привычном течении благодаря разуму и практике. Сконструировать из мельчайших элементов поведения то, что в аристотелевской драматургии называлось действием, – вот цель эпического театра. Поэтому его средства более скромны, чем у традиционного театра, равно как и его цели. Он заботится не столько о том, чтобы наполнить публику чувствами, пусть даже бунтарскими, сколько о том, чтобы надолго оторвать ее, через мышление, от условий, в которых она живет. Кстати, можно отметить, что для мышления нет лучшего стимула, чем смех. В частности, судороги диафрагмы обычно предоставляют лучшие возможности для размышлений, чем судороги души. Эпический театр щедр только на поводы для смеха.

Вам, вероятно, показалось, что в той цепи мыслей, которую мы сейчас завершим, к писателю предъявляется только одно требование: требование думать, размышлять о своем положении в процессе производства. Можно не сомневаться: эти размышления рано или поздно приводят писателей, которые имеют значение (то есть лучших техников в своей области), к наблюдениям, которые обеспечивают наиболее полную основу для солидарности с пролетариатом. Итак, в заключение я хотел бы привести актуальную иллюстрацию в виде небольшого отрывка из публикуемого здесь журнала «Коммуна». В «Коммуне» провели опрос: «Для кого вы пишете?» Я цитирую ответ Рене Моблана и комментарий, добавленный Арагоном. [19] «Несомненно, – говорит Моблан, – я пишу почти исключительно для буржуазной публики. Во-первых, потому что я обязан (здесь Моблан ссылается на свои профессиональные обязанности учителя гимназии), во-вторых, потому что у меня буржуазное происхождение, буржуазное образование и я из буржуазной среды; поэтому я, естественно, склонен обращаться к тому классу, к которому принадлежу, который я лучше всего знаю и понимаю. Это, однако, не означает, что я пишу для того, чтобы угодить ему или поддержать его. Я убежден, с одной стороны, что пролетарская революция необходима и желательна и, с другой стороны, что она будет тем быстрее, легче, и успешнее, и тем менее кровавой, чем слабее сопротивление буржуазии… Пролетариату сегодня нужны союзники из лагеря буржуазии, точно так же, как в восемнадцатом веке буржуазии требовались союзники из лагеря феодалов. Я хочу быть в числе этих союзников».

На это Арагон замечает:

Наш товарищ здесь затрагивает ситуацию, от которой страдает большое количество современных писателей. Не у