Общество копирования - Вальтер Беньямин

нас нарисованная картина. Каким бы искусным ни был фотограф, как бы старательно ни позировала его модель, зритель испытывает непреодолимое желание отыскать в таком снимке крошечную искру случайности, здесь и сейчас, которым реальность, так сказать, напитала объект, найти ту неприметную точку, где в непосредственности того давно забытого момента будущее живет так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем открыть его заново. Ибо природа, обращенная к камере, совсем не та природа, что обращена к глазу; различаются они в том смысле, что пространство, пронизанное человеческим сознанием, уступает место пространству, пронизанному бессознательным. Если, например, мы имеем представление о том, что происходит в процессе ходьбы, хотя бы в общих чертах, то мы совершенно не знаем, что происходит в те доли секунды, когда человек начинает шаг. Фотография, с ее средствами замедленной съемки и увеличения, раскрывает этот секрет. Именно через фотографию мы впервые открываем существование этого оптического бессознательного, точно так же как мы открываем бессознательное в сфере своих побуждений с помощью психоанализа. Детали строения, клеточные ткани, которыми обычно занимается техника и медицина, – все это по своему происхождению гораздо ближе к камере, чем атмосферный пейзаж или проникновенный портрет. Но в то же время фотография раскрывает в этом материале физиогномические аспекты, изобразительные миры, которые обитают в мельчайших уголках, значимых, но достаточно скрытых, чтобы найти прибежище в сновидениях, однако теперь, увеличенные и явно формулируемые, они оказываются способными показать разницу между технологией и магией как исторические переменные. Так Блоссфельдт с его удивительными фотографиями растений [2] обнаруживает в полых стебельках формы древних колонн, в папоротнике – епископский жезл, в десятикратном увеличении побегов каштана и клена – тотемные столбы, в листьях ворсянки – готический орнамент. Модели фотографа Хилла тоже, вероятно, были недалеки от истины, когда описывали феномен фотографии как «великий и таинственный опыт»; даже если для них это значило не больше чем осознание того, что «они стоят перед устройством, которое в кратчайшие сроки может создать изображение видимого мира, которое кажется таким же реальным и живым, как сама природа». О камере Хилла говорят, что она тактично держалась на расстоянии. Но его модели, в свою очередь, не менее сдержанны; они сохраняют определенную робость перед камерой, и из их поведения можно вывести принцип одного из поздних фотографов периода расцвета: «Не смотри в камеру». При этом не имелось в виду то самое «они смотрят на тебя», характерное для животных, людей и маленьких детей, в которое так нечестиво примешивается покупатель и которому нет лучшего контраргумента, чем то, что старик Даутендей говорит о дагерротипах: «Сначала мы не отваживались, – сообщает он, – долго смотреть на первые проявленные им снимки. Мы были поражены отчетливостью изображенных на них людей и верили, что маленькие крошечные лица на снимке могут видеть нас, так сильно на всех подействовала непривычная четкость и жизненность первых дагерротипов».

Первые запечатленные люди вошли в поле зрения фотографии невинными, без подписи. Газеты оставались предметом роскоши, их редко покупали, предпочитая читать их в кафе; фотография еще не стала инструментом журналистики, и простые люди еще не видели своих имен в печати. Человеческий лик хранил молчание, в котором покоился взгляд. Одним словом, портреты этого периода обязаны своим эффектом отсутствию контакта между фотографией и реальностью. Многие из портретов Хилла были сделаны на эдинбургском кладбище Грейфрайерс – ничто не является более характерным для этого раннего периода, чем то, что модели чувствовали себя там как дома. И действительно, само кладбище на одной из фотографий Хилла выглядит как интерьер, отдельное замкнутое пространство, где надгробия, прислоненные к брандмауэрам, поднимаются из травы, полые, словно камины, с надписями внутри вместо пламени. Но эта обстановка никогда не стала бы столь эффектной, если бы не выбиралась по техническим причинам. Низкая светочувствительность ранних пластинок делала длительную экспозицию на открытом воздухе необходимостью. По той же причине казалось предпочтительным помещать моделей для съемки в какое-нибудь уединенное место, где ничто бы не препятствовало их сосредоточению. «Синтез выражения, обусловленный продолжительностью времени, в течение которого модель должна была оставаться неподвижной, – говорит Орлик о ранней фотографии, – является главной причиной того, что эти снимки помимо своей простоты напоминают хорошие рисунки или живописные портреты и производят более яркое и продолжительное впечатление на зрителя, чем более современные фотографии». Сама процедура заставляла модель сосредоточить свою жизнь на моменте, а не спешить от мгновения к мгновению; в течение значительного периода экспозиции модель как бы врастала в картину, что резко контрастировало с моментальным снимком, вполне соответствующим изменившейся обстановке, когда, как метко заметил Кракауэр, доля секунды экспозиции определяет, «станет ли спортсмен настолько знаменитым, что фотографы начнут снимать его для иллюстрированных еженедельников». Все в этих ранних снимках рассчитано на долгий период: не только несравненные группы, в которые объединялись люди – и исчезновение которых показательно свидетельствовало о том, что произошло в обществе во второй половине века, – но и сами складки на одежде людей имеют свойство держаться дольше. Достаточно взглянуть на сюртук Шеллинга: он совершенно определенно готов отправиться в бессмертие вместе со своим хозяином, а его складки не менее значимы, чем морщины на лице философа. В общем, все говорит о том, что Бернхард фон Брентано был прав, считая, что «в 1850 году фотограф в первый раз находился на той же высоте, что и его инструмент» – и долгое время оставался позади.

Чтобы в полной мере оценить влияние дагерротипии в эпоху ее открытия, следует также помнить, что в то время самые передовые художники открывали в пейзажной живописи совершенно новые перспективы. Осознавая, что именно в этой области фотография должна была занять место, оставленное живописью, даже Араго в своем историческом обзоре ранних попыток Джованни Баттиста Порта недвусмысленно замечает: «Что касается эффекта, создаваемого неполной прозрачностью нашей атмосферы (который получил вольное название „воздушная перспектива“), то даже опытные художники не надеются, что камера-обскура – то есть копирование появляющихся в ней изображений – поможет им точно его воспроизвести». В тот момент, когда Дагерру удалось зафиксировать изображения в камере-обскуре, художник был смещен с этого поста техником. Однако настоящей жертвой фотографии стала не пейзажная живопись, а портретная миниатюра. Дело развивалось так быстро, что к 1840 году большинство бесчисленных миниатюристов уже стали профессиональными фотографами, сначала только в качестве подработки, но вскоре и исключительно. Здесь опыт их первоначального заработка оказался как нельзя кстати, и за высокий уровень их фотографических достижений мы должны благодарить не столько их художественное образование, сколько ремесленную выучку. Лишь постепенно сошло со сцены это поколение переходного периода; кажется, что первые