Общество копирования - Вальтер Беньямин

1907 году, тем самым выводя исследование из области эстетических признаков в область социальных функций. Только с этой позиции оно может продвигаться дальше. Действительно, показательно, что наиболее ожесточенные дебаты велись вокруг эстетики «фотографии как искусства», в то время как на гораздо менее спорный социальный факт «искусства как фотографии» почти не обращали внимания. И все же воздействие фотографических репродукций произведений искусства имеет гораздо большее значение для функции искусства, чем более или менее художественная композиция фотографии, запечатлевающей какой-либо жизненный момент. Фотолюбитель, который возвращается домой с огромной кучей художественных снимков, на самом деле не более привлекательная фигура, чем охотник, который добыл большое количество дичи, не нужной никому, кроме торговца. И, похоже, близок тот день, когда иллюстрированных журналов будет больше, чем лавок, торгующих дичью. Вот вам и «моментальный снимок». Но акцент полностью меняется, если мы переходим от фотографии как искусство к искусству как фотографии. Все, наверное, замечали, насколько легче запечатлеть на фотографии картину, тем более скульптуру, не говоря уже об архитектуре, чем явления действительности. Очень соблазнительно обвинить в этом упадок художественного восприятия или неумелость современников. Но все упирается в то, насколько примерно в то же время с развитием техник репродукции изменилось понимание великих произведений искусства. Их больше нельзя рассматривать как работу отдельных людей; они стали коллективным творением, настолько обширным, что для того, чтобы их можно было усвоить, их необходимо уменьшить. В конечном счете репродукционная техника – это техника уменьшения, которая помогает людям достичь контроля над произведениями искусства, без которого они уже не могли найти применения.

Если что-то и характеризует современные отношения между искусством и фотографией, так это неразрешимое напряжение между ними, возникающее при запечатлении произведений искусства на камеру. Многие из тех, кто, будучи фотографами, определяет сегодняшнее лицо этой технологии, начинали как живописцы. Они отвернулись от живописи после попыток привести ее выразительные ресурсы в живую и ясную связь с современной жизнью. Чем острее было их ощущение духа времени, тем более проблематичной становилась для них точка отсчета. Ведь фотография снова, как и за восемьдесят лет до этого, вытесняла живопись. «Творческие возможности нового, – говорит Мохой-Надь, – по большей части медленно открываются такими старыми формами, инструментами и областями искусства, которые в принципе уничтожаются с появлением нового, однако под давлением готовящегося нового они оказываются вовлеченными в эйфорическую активизацию. Так, например, футуристическая (статическая) живопись ввела в искусство позднее уничтожившую ее, четко очерченную проблематику синхронности движения, изображения мгновенного состояния; и это в то время, когда кино было известно, но еще далеко не понято… Точно так же можно – с известной осторожностью – рассматривать некоторых из работающих сегодня с изобразительно-предметными средствами художников (неоклассицистов и веристов) как предтеч новой изобразительной оптической техники, которая скоро будет пользоваться только механическими техническими средствами». А Тристан Цара писал в 1922 году: «Когда все, что называлось искусством, стало страдать подагрой, фотограф зажег свою лампу в тысячу свечей, и светочувствительная бумага постепенно впитала в себя черный цвет некоторых предметов обихода. Он открыл значимость нежного, девственного быстрого взгляда, который был важнее, чем все композиции, которые нам представляют для восхищенного созерцания». Фотографы, которые перешли от изобразительного искусства к фотографии не по конъюнктурным соображениям, не случайно, не из лени, сегодня составляют авангард среди своих коллег, потому что они в какой-то степени защищены своим происхождением от самой большой опасности, которая сегодня стоит перед фотографией, – от прикосновения коммерческого художника. «Фотография как искусство, – говорит Саша Стоун, – это очень опасная область».

Когда фотография выходит за пределы контекста, разрывая связи, показанные Зандером, Блоссфельдтом или Жерменом Крулем, освобождается от физиогномического, политического и научного интереса, тогда она становится «творческой». Объектив теперь ищет интересные сопоставления; фотография превращается в своего рода художественную журналистику. «Дух, одолевая механику, преобразует ее точные результаты в жизненные притчи». Чем масштабнее кризис нынешнего общественного строя, чем крепче его отдельные составляющие застывают, образуя мертвые противоречия, тем больше творчество – в своей глубинной сути спорт, по противоречию из подражания, – превращается в фетиш, черты которого обязаны своей жизнью лишь смене модного освещения. Творчество в фотографии – это ее капитуляция перед модой. «Мир прекрасен» – вот его девиз. Здесь разоблачается та фотография, которая может наделить любую банку супа космической значимостью, но не может понять ни одного из тех человеческих отношений, в которых она существует, даже там, где самые надуманные темы больше озабочены продаваемостью, чем глубиной познания. Но поскольку истинным лицом этого вида фотографического творчества являются реклама и ассоциация, законной противоположностью выступают разоблачение и конструкция. Как говорит Брехт: «Положение столь сложно потому, что менее чем когда-либо простое воспроизведение реальности что-либо говорит о реальности. Фотография заводов Круппа или концерна АЕС почти ничего не сообщает об этих организациях. Истинная реальность ускользнула в сферу функционального. Опредмеченность человеческих отношений, например на фабрике, больше не выдает этих отношений. Потому действительно необходимо строить нечто искусственное, нечто заданное». Мы обязаны сюрреалистам тем, что они подготовили первопроходцев такой конструктивистской фотографии. Следующим этапом в этом соревновании между творческой и конструктивистской фотографией стало русское кино. Не будет лишним сказать, что великие достижения русских режиссеров стали возможны только в стране, где фотография ставит своей целью не очаровывать и убеждать, а экспериментировать и учить. В этом смысле, и только в этом, сохраняется определенный смысл в импозантном приветствии, которое в 1855 году отдал фотографии неуклюжий создатель многозначительных полотен, художник Антуан Виртц. «Несколько лет назад была рождена – во славу нашего столетия – машина, изо дня в день изумляющая нашу мысль и устрашающая наш взгляд. Прежде чем пройдет век, эта машина заменит для художника кисть, палитру, краски, мастерство, опыт, терпение, беглость, точность воспроизведения, колорит, лессировку, образец и совершенство, станет экстрактом живописи… Неправда, будто дагерротипия убивает искусство… Когда дагерротипия, этот огромный ребенок, подрастет, когда все ее искусство и сила разовьются, тогда гений схватит ее за шкирку и громко воскликнет: „Сюда! Теперь ты моя! Мы будем работать вместе!“». Насколько по сравнению с этим трезво и даже пессимистично звучат слова, которыми два года спустя Бодлер представил новую технику своим читателям в «Салоне 1857 года». Сегодня их уже вряд ли можно, как и предыдущую цитату, читать без легкого смещения акцента. Однако хотя они контрастируют с последней цитатой, они по-прежнему сохранили смысл как яростная реакция на посягательства художественной фотографии. «В это жалкое время возникла новая индустрия, которая в немалой степени способствовала укреплению пошлой глупости в своей вере, будто искусство – не что иное, как точное воспроизведение природы, и не может являться ничем иным…