Общество копирования - Вальтер Беньямин

и эссеист, который, будучи видным сюрреалистом, проявлял политическую активность как представитель коммунизма. Ранняя работа Беньямина над проектом «Аркады» (Das Passagen-Werk) была навеяна книгами Арагона Vague de rêves и Paysan de Paris.

Краткая история фотографии

Туман, окутывающий возникновение фотографии, не так густ, как тот, что окутывает первые дни книгопечатания; более очевидно, чем в случае с печатным станком, что время для изобретения уже пришло, и его почувствовали сразу несколько человек, которые независимо друг от друга стремились к одной цели: получить изображения в камере-обскуре, которая была известна, по крайней мере, со времен Леонардо да Винчи. Спустя примерно пять лет усилий это удалось сделать совместно Ньепсу и Дагерру, а государство, воспользовавшись трудностями с патентами, которые возникли у изобретателей, взяло на себя контроль над этим предприятием и сделало его общественным достоянием, выплатив первооткрывателям компенсацию. Это открыло путь для стремительного развития, которое долгое время исключало возможность оглядки назад. Таким образом, исторические или, если хотите, философские вопросы, на которые наталкивает взлет и падение фотографии, оставались без внимания на протяжении десятилетий. И если сегодня люди начинают их осознавать, то на это есть определенная причина. Последние работы на эту тему указывают на то, что расцвет фотографии – работы Хилла и Камерона, Хьюго и Надара – пришелся на первое десятилетие ее существования. Но этот период предшествовал ее индустриализации. Не то чтобы рыночные торговцы и шарлатаны не использовали новые техники в корыстных целях даже в тот ранний период; это делалось, и даже часто. Но это было ближе к ярмарочному искусству, где фотография живет и по сей день, чем к индустрии. Рост роли индустрии в этой сфере впервые начался с использования фотографии для изготовления визитных карточек, и первый человек, который воспользовался этим, впоследствии стал миллионером. Никого бы не удивило, если бы существовала скрытая связь между фотографическими методами, которые сегодня впервые обращают наше внимание на этот доиндустриальный расцвет фотографии, и кризисом капиталистической промышленности. Но это не облегчает использование очарования старых фотографий, доступных в прекрасных недавних публикациях [1], для действительного проникновения в их суть. Попытки теоретического осмысления проблемы до сих пор были совершенно рудиментарными. И как бы широко ни обсуждался этот вопрос в прошлом веке, в основном дискуссия так и не отошла от смехотворного стереотипа, который шовинистическая газета «Лейпцигер Штадтанцайгер» сочла нужным предложить в качестве своевременного противодействия распространению этой французской заразы. «Пытаться запечатлеть мимолетные зеркальные образы, – говорилось в статье, – не просто невозможно, как установили после тщательного немецкого расследования; само желание сделать это кощунственно. Человек создан по образу и подобию Божьему, а образ Божий не может запечатлеть никакая машина, придуманная человеком. Максимум, на что может решиться художник, несущийся на крыльях божественного вдохновения, – это воспроизвести данные Богом черты человека без помощи какой-либо машины в момент наивысшего вдохновения, по высшему велению своего гения». Перед нами обывательское представление об искусстве во всей его чрезмерной узости, чуждое всем техническим соображениям, которое с вызывающим появлением новой технологии чувствует, что его конец близок. Тем не менее именно с этим фетишистским и принципиально антитехническим пониманием искусства теоретики фотографии пытались бороться на протяжении почти ста лет, естественно, без малейшего результата. Ведь они предприняли попытку получить признание фотографа именно от той самой инстанции, которую он собирался отменить. Совсем иным был тон речи, которую физик Араго, выступая в защиту изобретения Дагерра, произнес в палате депутатов 3 июля 1839 года. Эта речь прекрасна тем, что в ней прослеживаются связи со всеми аспектами человеческой деятельности. Очерченная в ней панорама достаточно широка, чтобы сомнительное благословение фотографии живописью – что в любом случае происходит – казалось несущественным; важнее то, что она дает представление о реальных масштабах изобретения. «Когда изобретатели нового инструмента, – говорит Араго, – применяют его для наблюдения за природой, то, что они от него ожидают, всегда оказывается мелочью по сравнению с чередой последующих открытий, начало которым положил этот инструмент». Араго широким взглядом охватывает область применения новой техники от астрофизики до филологии: наряду с перспективами звездной фотографии мы находим идею создания корпуса египетских иероглифов.

Фотографии Дагерра представляли собой йодированные серебряные пластины, экспонированные в камере-обскуре, которые требовалось поворачивать то в одну, то в другую сторону, пока в подходящем свете не появлялось бледно-серое изображение. Они были единственными в своем роде; в 1839 году одна пластина стоила в среднем 25 золотых франков. Нередко их хранили в футлярах, как драгоценности. Однако в руках многих художников они становились техническим дополнением. Подобно тому, как 70 лет спустя Утрилло писал свои завораживающие виды Парижа не с натуры, а с фотооткрыток, так и признанный английский портретист Дэвид Октавиус Хилл создал свою фреску первого генерального синода шотландской церкви в 1843 году на основе целой серии портретных фотографий. Но эти фотографии он сделал сам. И именно они, эти незатейливые вспомогательные средства, обеспечили его имени место в истории, в то время как его работы в живописи были забыты. Конечно, ряд его работ ведет еще глубже в новую технологию, чем эта серия портретов: это изображения безымянных людей, а не портреты. Такие изображения давно известны в живописи. Если картина остается во владении определенной семьи, время от времени кто-нибудь спрашивает о том, кто на ней изображен. Но через два-три поколения этот интерес угасает; картины если и сохраняются, то только как свидетельство искусства художника. Однако с появлением фотографии мы сталкиваемся с чем-то новым и странным: в снимке рыбачки из Нью-Хейвена, опустившей глаза с такой небрежной, соблазнительной скромностью, остается нечто, выходящее за рамки свидетельства искусства фотографа Хилла, нечто, что невозможно заглушить, что наполняет вас неудержимым желанием узнать, как зовут женщину, которая жила тогда и продолжает присутствовать здесь и никогда не согласится полностью раствориться «в искусстве».

Спрошу: каким очей был этих блеск,

Как вились эти локоны, дразня,

Уста сулили сладострастья всплеск,

Пленив, подобно дыму без огня.

Или, к примеру, посмотрим на снимок фотографа Даутендея, отца поэта, изображающий его во время помолвки с той женщиной, которую он годы спустя, вскоре после рождения шестого ребенка, нашел лежащей в спальне своего московского дома с перерезанными венами. На фото они стоят рядом, он как бы обнимает ее, но ее взгляд проходит мимо него, устремляясь в тревожную даль. Если погрузиться в такую картину достаточно надолго, станет понятно, насколько живы противоречия и здесь: самая точная технология может придать своим произведениям магическую ценность, какой никогда больше не будет обладать для