Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

заканчиваться. Позже Бенуа вспоминал: «…нам казалось, что все, что нужно было сказать и показать, было сказано и показано, поэтому дальнейшее являлось бы только повторением, каким-то топтанием на месте, и это особенно было нам противно»[52]. Несмотря на это, заключительные номера журнала познакомили читателей с Сезанном, Ван Гогом, Кандинским и Матиссом, после чего Дягилев направил всю свою кипучую энергию на организацию грандиозной выставки: в залах Таврического дворца, великолепной пустующей резиденции в стиле классицизма, было представлено около четырех тысяч парадных портретов российских государственных деятелей и выдающихся людей. И хотя саму идею выставки подсказал Бенуа, а оформил экспозицию Бакст, Дягилев приложил титанические усилия к ее организации. Поскольку в поисках нужных экспонатов ему, по всей вероятности, пришлось преодолеть не одну тысячу верст пути и позаимствовать картины из более чем пятисот собраний (включая коллекцию постаревшего Льва Толстого), а также составить и подготовить к изданию грамотный каталог, привлечь деньги и педантично отследить каждый этап процесса развески и mise en scene{15}, само то, что открытие выставки состоялось в назначенный срок и она удостоилась признания широкой публики, действительно похоже на чудо. Кроме того, сам процесс создания выставки произвел на Дягилева глубокое впечатление, что отразилось в речи, сказанной им вскоре после ее открытия. «Конец быта здесь налицо», — говорил он, вспоминая свою одиссею по родовым поместьям аристократов и дворян, которые, как и его собственная семья, больше не в силах были содержать свои обветшалые и разрушенные усадьбы.

Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот, когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную эпоху перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре… мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметает. А потому, без страха и недоверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики[53].

Эта речь окажется провидческой и для него лично, и для России. 1905 год принесет поражение в войне с Японией, катастрофический разгон шествия рабочих, известный под названием «Кровавое воскресенье», и целую череду ожесточенных бунтов и забастовок, которые выльются в Первую русскую революцию и в конечном итоге приведут к смене монархического строя на коммунистический. Устойчивость всех без исключения институтов, законов, обязательств и отношений будет нарушена. Неудивительно, что связь Дягилева с Дмитрием Философовым прервалась именно в этот момент, а на смену ей пришли уже не такие отношения со студентом-графиком Алексеем Мавриным, который исполнял обязанности его личного секретаря.

Итак, Дягилев оставил попытки усовершенствовать вкусы петербургской публики, и, поскольку на родине его репутация по-прежнему оставалась сомнительной из-за случая с «Сильвией», здравый смысл ему подсказывал, что, как это ни банально, более обеспеченное будущее для него заключается в приобщении Западной Европы к малоизвестной и недооцененной там русской национальной культуре. Париж был выбран местом запуска такого проекта не только потому, что этот город считался законодателем мод, но еще и потому, что Россия была в тесном дипломатическом сотрудничестве с Францией и Дягилев прекрасно владел французским языком, а это облегчало ведение переговоров. (Путешествие в комфортабельных спальных вагонах поезда, который отправлялся из Петербурга два раза в день и шел через Варшаву и Берлин, занимало менее сорока восьми часов.)

Первым делом он занялся устройством новой масштабной выставки русского изобразительного искусства, приуроченной к ежегодному Осеннему салону в Гран-Пале, где демонстрировались произведения наиболее передовых мастеров. Здесь, как и в Таврическом дворце, ему вновь помогали друзья по кружку невских пиквикианцев: Бенуа отбирал экспонаты, составлял каталог и ворчал на Дягилева за его поведение, а Леон Бакст тем временем оформлял трельяжный сад со скульптурами и затягивал парчой стены для эффектного представления икон. В октябре 1906 года выставка, где было собрано около семисот пятидесяти экспонатов, открыла свои двери.

Париж любил все новое, и, хотя образ России был отчасти знаком французской публике — в том числе благодаря успешным переводам романов Льва Толстого и павильону России на Всемирной выставке 1900 года с представленной на ней помпезной моделью белокаменного кремля и ряженными в крестьян актерами в домотканых блузах и с окладистыми бородами, — традиции русского искусства, начиная с намоленных древних икон и заканчивая смелыми по колориту полотнами таких художников, как Михаил Ларионов и Николай Рерих, стали настоящим открытием для посетителей, которые наряду с этим постигали постимпрессионизм и фовизм. Все это возбудило любопытство в культурной элите города, и визитная карточка с именем Serge de Diaghileff удостоилась внимания первых лиц бомонда, среди которых были друзья Пруста, графиня Элизабет Греффюль и граф Робер де Монтескью — прототипы герцогини Германтской и барона де Шарлю в романе «В поисках утраченного времени». Общение с представителями высших слоев парижского общества могло привести к знакомству с теми, кто готов выписывать щедрые чеки.

Только вот для чего? В том, что касалось изобразительных искусств, Дягилев исчерпал свои возможности еще на Осеннем салоне: ничего существенного у него в запасе не осталось, а повторяться он не любил. Поэтому он переключился на русскую музыку. Поскольку в Париже о ней имели лишь самое поверхностное представление, в мае 1907 года Дягилев с помощью энергичного импресарио еврейского происхождения Габриэля Астрюка, безупречно одетого и богато осыпанного драгоценностями талантливого организатора, представил в Парижской опере пять симфонических концертов, познакомив городских ценителей музыки с такими композиторами, как Скрябин, Рахманинов, Глазунов и Римский-Корсаков, а заодно и с умопомрачительным басом Федора Шаляпина, чья могучая по притягательности аура и великолепный глубокий голос придавали особое звучание ариям из русских опер.

Хотя Дягилев потерял на этих концертах внушительное количество чужих денег, у него и в мыслях не было останавливаться. В 1908 году он сумел достать средства, чтобы пять раз дать в Парижской опере полную постановку «Бориса Годунова» Мусоргского с Шаляпиным в трагической роли царя. Правда, из-за чехарды с костюмами и декорациями Александра Бенуа и других художников, из-за отсутствия должного времени на репетиции и технические приготовления, из-за необходимости приглашать хор московского Большого театра все это, по словам того же Бенуа, «грозило катастрофой»[54]. Однако гений Дягилева состоял в том числе в его умении сохранять самообладание и выхватывать триумф у беды из пасти: титанические круглосуточные усилия и призывы не посрамить земли русской и верить в удачу привели к тому, что премьера «Бориса Годунова» за пределами России обернулась сенсацией, прославив на весь мир и саму оперу, и Шаляпина. После премьеры Дягилев