Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

или демократических процедур. Впрочем, бухгалтерия его тоже ничуть не беспокоила. По воспоминаниям Петра Ливена, никаких приходно-расходных книг не велось. Были лишь разрозненные клочки бумаги с нацарапанными на них цифрами, которые мог расшифровать только сам Дягилев[70]. Он был полной противоположностью какому-нибудь финансовому воротиле и относился к деньгам — что к своим, что к чужим — без особого пиетета[71]. Они были просто средством достижения цели, и Дягилев управлял антрепризой по принципу французской армии: On se débrouille («Как-нибудь справимся»), ведя записи в маленьком черном блокнотике.

Как писал Чехов, русские питают слабость к бесконечным сомнениям и размышлениям, Дягилев же всегда действовал быстро. Ничего другого ему не оставалось: он затеял большую игру и пригласил поучаствовать в ней двести пятьдесят артистов оперы и балета и восемьдесят музыкантов оркестра из Императорских театров — контракты давали им полную свободу на время летних отпусков. Каждого из них нужно было оформить на работу, проинструктировать, а потом устроить для всех репетиции.

В мае 1909 года артисты на поезде прибыли в Париж. Дягилев, как обычно, обосновался в роскошном номере отеля, «загроможденном всегда полупустыми чемоданами, ворохом писем, папок и корректур на столе, картинами и рисунками, расставленными по стульям и вдоль стен»[72]. Его не прельщала мысль о собственном доме или о накоплении несметных богатств: счастливый кочевник, он любил обедать в хороших ресторанах и по-барски отмахивался от огромных счетов — кто-нибудь когда-нибудь да заплатит, — но при этом часто ходил в заметно поношенной одежде и никогда не придавал большого значения роскоши. Все свои душевные силы и материальные ресурсы он вкладывал в искусство, которым занимался.

Артисты разместились в более скромных отелях на бульваре Сен-Мишель. Лишь немногие из них до этого выезжали за пределы России; их мучительно смущал собственный провинциализм, а la ville lumière не столько очаровывал, сколько пугал и ошеломлял их своею роскошью. «У меня было настолько преувеличенное представление о его непостижимом изяществе, что в глубине души я ждала увидеть похожие на бальные залы улицы, где ходят исключительно одни только прекрасные дамы и слышится шуршание их шелковых юбок, — вспоминала Тамара Карсавина. — Я боялась, что выгляжу провинциалкой». Однако времени на то, чтобы разубедиться в этом, у нее не было. Астрюк организовал представления труппы в удачно расположенном, но довольно обветшалом театре «Шатле», известном прежде всего благодаря бессменному мюзиклу «Вокруг света за восемьдесят дней» и замысловатой машинерии для спецэффектов. Дягилев решил обновить фойе и зрительный зал и перестелить там полы, поэтому во время репетиций бедным артистам приходилось противостоять пыли и стуку молотков. «Рабочие сцены смотрели на нас как на ненормальных, — продолжает Карсавина. — Последние две недели перед представлениями прошли в суматохе, напряжении и истериках»[73]. И, по всей видимости, прошли довольно весело, поскольку esprit de corps{25} труппы поддерживали всевозможные лакомства, сервированные прямо на ящиках с реквизитом. (В те времена балетные артисты еще не были столь одержимы собственной худобой, как теперь, и ели с отменным аппетитом. «Я никогда себе ни в чем не отказывала», — утверждала Карсавина[74].)

Поскольку средства расходовались в кредит, а кассовые сборы не могли покрыть всех издержек, антреприза, казалось, находится на волосок от полного провала. Помогал здоровый оптимистичный настрой — тот самый, который редко покидал артистов и не раз выручал их в трудные времена. В Париже была весна, и вслед за удачной генеральной репетицией устроили праздничный ужин, участники которого произносили речи и выражали надежду на успех. «Все пребывали в восторженном настроении. Никто не сомневался в предстоящем успехе, — пишет Петр Ливен. — Они ринулись в бой так, словно победа была предрешена»[75].

Не стоит забывать про свойственные парижанам любознательность и восприимчивость ко всему новому, а также про то, что в культурной среде мода на танец достигла небывалых высот. Это нужно подчеркнуть отдельно: сегодня принято утверждать, что русский балет произвел в Париже эффект извержения вулкана, за одну ночь изменив положение дел в искусстве. Однако это не совсем так: подземные толчки ощущались задолго до этого.

Хотя на рубеже веков официальный балет в Парижской опере действительно превратился в нечто косное, затхлое и эфемерное, в таких варьете, как «Фоли-Бержер», «Казино» и «Олимпия», ставили гораздо более живые и вольные танцевальные номера: получить представление об их энергии и характере можно, взглянув на работы Тулуз-Лотрека. Помимо этого, нескончаемым потоком шли экзотичные выступления зарубежных новаторов: среди них были босоногая Айседора Дункан со своими греческими вариациями; другая прогрессивная американка, Рут Сен-Дени, увлеченная индийским танцем; испанка Альда Морено со свойственной ей гимнастической гибкостью; бывшая гейша по имени Ханако, мило порхающая по сцене; ансамбль танцовщиков из камбоджийского храма, так выразительно зарисованных Роденом. Все эти новшества подогревали аппетит публики.

Тогда в Дягилеве, скорее всего, видели не радикального начинателя, а человека, который оказался на гребне волны и принес подготовленным к восприятию зрителям нечто значимое, хотя и необязательно смелое. Этому содействовала широкая рекламная кампания. Помимо банальной расклейки афиш и аппетитных подробностей для журналистов, импресарио Габриэль Астрюк составил список знаменитостей, высокопоставленных лиц, законодателей вкуса и видных особ, которых необходимо было пригласить на премьеру. «Я предложил самым красивым парижским актрисам занять места в первом ряду бельэтажа. Из пятидесяти двух приглашений было принято пятьдесят два. Я внимательнейшим образом следил, чтобы блондинки чередовались с брюнетками», — кичился он своими заслугами[76]. Мы никогда не узнаем, блеф это или правда — увы, у нас в распоряжении не так уж много содержательных рассказов о том вечере 19 мая 1909 года, — но сомневаться в выдающемся успехе этого события не приходится, к тому же обновленный зрительный зал и блистательная публика вызвали не меньший восторг, чем само представление.

Репертуар был внимательно составлен в соответствии с предпочтениями парижского зрителя. Программа первого вечера состояла из «Павильона Армиды» в постановке Фокина, второго акта оперы Бородина «Князь Игорь», который включает в себя балетный фрагмент с неистовыми половецкими плясками, и танцевальной сюиты «Пир», своеобразной подборки отдельных номеров, призванной поддразнить публику и показать ей, сколько еще богатств осталось в Петербурге. Все это делалось с определенным расчетом.

Балет «Павильон Армиды» был своеобразным петербургским комплиментом Версалю, отмечающим глубокие культурные связи между Россией и Францией. Постановка, созданная по мотивам сказки Теофиля Готье, действие которой происходит в некоем шато, воплощала собой изящество и фантазию рококо, отражала консервативные идеи, граничащие с ностальгией по самодержавию, и поражала пышными декорациями, созданными Александром Бенуа — русским художником с французской фамилией и корнями, равно как и симпатией