Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

получила такое распространение, что очень скоро в каждой мало-мальски обеспеченной семье имелся черный ковер с разбросанными по нему зелеными и оранжевыми подушками[95], а производители одежды стали выпускать «фетровые шляпки, ситцевые платья и шерстяные свитера»[96] этих цветов. Но эффект «Шехеразады» был не только визуальным, и в годы, предшествовавшие Первой мировой войне, она считалась эталоном вкуса у прогрессивной публики и богемной молодежи. Если вы не испытали трепета перед «Шехеразадой», значит, безнадежно отстали от культурной жизни.

Другой балет Фокина, «Карнавал», носил более утонченный характер и предназначался для настоящих ценителей искусства: его исполняли под музыку одноименной фортепианной сюиты Шумана в костюмах, созданных Леоном Бакстом в стиле бидермайер, а за общим романтическим весельем скрывались сладостно-горькие истории, участниками которых были традиционные герои commedia dell’arte, Пьеро, Арлекин, Коломбина и Панталоне; искренность и притворство, маски и костюмы, намеки и недомолвки придавали действию пикантный привкус подтекста.

Несмотря на отсутствие таких звездных артистов, как Павлова и Шаляпин, второй сезон обернулся кассовым успехом: поскольку оркестр из России решили не возить, а ненасытные запросы оперы отпали, бухгалтерский баланс качнулся в сторону доходов. Отношения с Астрюком, чьи контакты и savoir faire{32} представляли собой большую ценность, снова вошли в норму. Каким бы хрупким ни был этот фундамент, теперь Дягилев чувствовал в себе силы сделать шаг вперед и организовать собственную постоянную труппу вместо того, чтобы нанимать артистов Императорских театров в период летних отпусков, когда им позволялось заключать контракты на стороне.

Без трудностей не обошлось. Одна из них состояла в том, что европейский успех Дягилева вызвал жгучую зависть в России, а его властное поведение и стремление манипулировать людьми только усугубляли ситуацию. Ходили слухи, что Дягилева интересует не столько продвижение родного искусства, сколько собственное обогащение, но каких бы размеров ни достигало его самолюбие, это была совершеннейшая неправда, которая, однако, стала притчей во языцех среди петербургской публики, отпугивавшей от Дягилева потенциальных покровителей и подтверждавшей официальную версию о том, что ему нельзя доверять.

Кроме того, его неотступно преследовала еще одна проблема: обилие других импресарио, которые, следуя его примеру, организовывали свои антрепризы или предлагали ведущим артистам такие высокие гонорары, каких он не мог себе позволить. Две его главные звезды теперь основали собственные труппы. Одна из них, Павлова, гастролировала повсюду, с изяществом танцуя разную чепуху, вторая, Ида Рубинштейн, была так богата, что могла оплачивать собственные представления и устраивать их с дягилевским размахом. Обосновавшись в Париже, она заказала итальянскому драматургу Габриэле Д’Аннунцио мистерию «Мученичество святого Себастьяна», которая вышла в постановке Михаила Фокина с декорациями и костюмами Леона Бакста. Музыку к мистерии написал Клод Дебюсси. К счастью для Дягилева, спектакль провалился.

Еще одно, восхитительное по своей нелепости, происшествие тоже сыграло Дягилеву на руку. В январе 1911 года Нижинский, который в России по-прежнему числился среди относительно юных артистов, впервые солировал на петербургской сцене в «Жизели», исполняя роль графа Альберта; на спектакле присутствовала мать императора и великие княгини, а вместе с ними и некоторые из членов двора, что точили зуб на Дягилева. Нижинский всегда с болезненным вниманием относился к тому, в чем выступать, и на этот раз настоял на костюме в ренессансном стиле из трико и короткой куртки — том самом, в котором он танцевал в Париже и который Бенуа создал для него по мотивам картин Витторе Карпаччо. По какой-то причине в тот вечер он забыл надеть утешительно свободные шорты или бандаж, и бугорки гениталий и ягодиц легко угадывались под трико. Свидетельства о дальнейшем разнятся, но, по всей видимости, мать царя и придворные дамы были возмущены и в антракте отправили за кулисы сообщение о том, что покинут театр, если приличия не будут соблюдены. Нижинский никогда не отличался склонностью к компромиссам и, пренебрегая требованием, танцевал во втором акте без лишних обременений.

На следующее утро артиста уволили из Мариинского театра за lèse majesté (оскорбительное поведение). А когда пообещали принять его назад после принесенных извинений, он заявил, что, по его мнению, просить прощения должны у него и что отныне он считает себя связанным только с Дягилевым. Его увольнение открывало перспективу военной службы, и единственным способом избежать ее было покинуть Россию на ближайшее время. Дягилев обрадовался произведенному в прессе фурору и телеграфировал Астрюку в Париж об этой очаровательно щекотливой истории: «Ужасный скандал. Предай огласке». Другие артисты, включая блистательно талантливую сестру Нижинского Брониславу и потрясающего Адольфа Больма, последовали его примеру и тоже уволились, не желая упускать своего шанса на успех и стремясь к артистическим приключениям. Кроме того, Дягилев уговорил Фокина и Бенуа — ни один из них не был полностью предан ему — и отвел каждому почетную роль в постоянной антрепризе, которая получила название Les Ballets Russes de Serge de Diaghilev («Русский балет Сергея Дягилева»).

С миру по нитке Дягилев собрал труппу, которую уважаемый балетный педагог, итальянец Энрико Чекетти, вымуштровал в единой системе, и обосновался в Монте-Карло, ставшем репетиционной базой и испытательным полигоном для новых постановок. В планах было не только возвращение в Париж, но и дебютные гастроли в Риме и Лондоне, а из новых балетов целых два впоследствии имели продолжительный успех — оба в хореографии Фокина и с опорой на гений Нижинского.

Первый из них, Le Spectre de la rose{33}, представлял собой восьмиминутное pas de deux по мотивам стихотворения Теофиля Готье «Видение розы» на избитую мелодию пьесы фон Вебера «Приглашение к танцу». Сценография Бакста в конфетном стиле бидермайер, наскоро поставленный танец и некоторая импровизация от исполнителей главных партий — казалось бы, что может быть проще? Невинная девушка (изящная Карсавина) возвращается домой после первого в ее жизни бала и засыпает в кресле, лелея подаренную поклонником розу. Через открытое окно в комнату влетает дух и аромат розы — воплощение наивных мечтаний героини, — он кружит с ней в сомнамбулическом дуэте и снова исчезает за окном, в заключительном прыжке улетев по высокой дуге в ночную мглу. Девушка пробуждается и целует розу.

В шапочке, шелковых чулках и балетном боди, украшенном розовыми, красными и бордовыми лепестками, с лицом, загримированным под какое-то экзотическое насекомое, Нижинский олицетворял собою неземное бесполое существо — полвека спустя эпатажные рок-звезды Мик Джаггер и Дэвид Боуи создадут столь же откровенные и завораживающие образы[97]. Порхая и кружа по сцене с плавно изогнутыми и чувственно извивающимися руками, он танцевал, будто зачарованный, прежде чем совершить заключительный сверхъестественный прыжок ввысь, благодаря которому и сделался