Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

легендой. Конечно же, этот полет представлял собой всего лишь тщательно отрепетированную и просчитанную иллюзию, подкрепленную обманчивой перспективой декораций, усиливавшей ощущение высоты. С точки зрения физиологии это было простое умение давать мышцам мощный импульс к движению, после чего артист падал за кулисами, тяжело дыша от напряжения, как запыхавшийся боксер, а ассистенты подносили ему воду и полотенца. У публики же создавалось ощущение чуда, и интерес к балету был настолько неумолим (по свидетельству Петра Ливена, в 1911–1912 годах представление дали более сотни раз[98]), что Нижинскому это быстро наскучило. Как писала Джоан Акочелла, «ни один артист не достигал такой славы столь малыми по количеству артистическими заслугами»[99]. И, можно было бы добавить, столь же малыми по сути.

Еще одной долговечной постановкой 1911 года стал балет «Петрушка» — пожалуй, главное достижение «Русских балетов» в предшествовавшие Первой мировой войне годы. В нем отчетливо проявилось характерное для антрепризы сочетание национальных идей и космополитических воззрений: хотя в основе его лежал русский фольклор, а над созданием, постановкой и исполнением трудились русские, сочиняли, ставили, репетировали и показывали его в Европе.

Появление этого балета стало следствием постоянных трений между Дягилевым и Бенуа, и вина за это лежала в равной степени на них обоих: Дягилев всегда искренне хотел, чтобы Бенуа был рядом, но часто вел себя бестактно и тянулся к новым художественным веяниям, которых консервативный Бенуа не одобрял; художник отличался обидчивостью и с удовольствием зализывал раны. В попытке восстановить отношения после очередной размолвки Дягилев попросил Бенуа придумать и оформить постановку, музыку к которой тогда как раз сочинял композитор Игорь Стравинский. Бенуа дулся, хмыкал и ворчал, но в конце концов не смог устоять перед изложенным Дягилевым и Стравинским сюжетом, который вызывал у него воспоминания о далеком детстве на берегах Невы, когда тяготы зимы сменялись красочным и суматошным масленичным весельем.

«Петрушка» открывается сценой ярмарочных гуляний, проработанной в мельчайших подробностях динамичной картиной, где кордебалет превращается в живую, пеструю толпу горожан: ямщиков, лоточников, пьяниц, элегантно прогуливающихся дам, веселых нянек с колясками, поджарых кадетов, уличных артистов, озорных детей, — и все они кружат, смеются и толкаются, покупают и продают. Их внимание привлекает балаган, в котором коварный фокусник показывает традиционный кукольный спектакль. Петрушка здесь похож вовсе не на британского мистера Панча, любителя колотить жену, а скорее на меланхоличного Пьеро, машинально танцующего перед глазеющей толпой рядом с пустоголовой балериной и звероподобным арапом (карикатурно загримированным под темнокожего, что сегодня сочли бы за неприемлемый расизм). Вторая картина переносит зрителя за кулисы, где эти вырезанные из дерева или набитые соломой куклы, порабощенные колдовством фокусника, живут своей, очень похожей на человеческую, жизнью. У себя в комнатке Петрушка томится по балерине, а та увлечена лукавым арапом. В трагическом финале арап убивает Петрушку; в последней завораживающей сцене призрак Петрушки (неужели он был просто куклой?) появляется на крыше балагана и в немой мольбе протягивает вверх руки, прежде чем обмякнуть и упасть.

Работа над постановкой шла тяжело, особенно из-за стойкой неприязни Стравинского к Фокину, для которого модернистское своеобразие партитуры представляло такую же трудность, как и для танцовщиков. В дальнейшем к этому добавилась жара во время репетиций и очередной приступ недовольства у Бенуа, который наконец-то получил возможность блеснуть, но страдал от болезненного абсцесса на руке. Декорации прибыли из Петербурга незадолго до назначенной в Париже премьеры. Часть из них смялась в дороге, и особенно сильно попортился портрет фокусника, грозно смотревший со стены в комнате Петрушки; Бенуа, из-за больной руки лишенный возможности его перерисовать, с благодарностью принял предложение Бакста о помощи.

Александр Бенуа и Игорь Стравинский, 1911 год

Позже, увидев, что Бакст полностью изменил его концепцию, нарисовав фокусника «в профиль, с глазами, глядящими куда-то в сторону», Бенуа пришел в ужас и вышел из себя. В последовавшем за этим скандале не было ничего необычного: внутренние драмы сотрясали «Русский балет» с завидным постоянством. В своих мемуарах, написанных четверть века спустя, Бенуа приводит полное раскаяния описание своего поведения, которое стоит процитировать целиком, несмотря на то что художник не упоминает в нем о своем антисемитском высказывании, хотя многие свидетели настаивают, что слышали, как он его произнес:

Если бы я был здоров, я бы, разумеется, постарался устроить это дело полюбовно; вероятно, Бакст просто перестарался и никакого злого умысла не имел. Но я явился в театр в лихорадке, рука нестерпимо болела, настроение было более чем напряженное, и все это вместе взятое привело к тому, что изменение портрета показалось мне возмутительным издевательством… вскипевшее во мне бешенство выразилось неистовым криком на весь театр, наполненный избранной публикой: «Я не допущу! — завопил я. — Это черт знает что! Снять, моментально снять!..» — после чего я швырнул папку, полную моих рисунков, на пол и помчался вон…

Состояние бешенства продолжалось затем (все вследствие болезни) целых два дня… напрасно неоднократно приходил Валечка Нувель и старался объяснить, что произошло недоразумение, что и Сережа, и Бакст очень жалеют о случившемся… Сереже я послал отставку от должности…[100]

Бенуа даже грозился (пусть и не всерьез), что будет судиться с Бакстом[101].

При том что оскорбившему Бенуа портрету придали изначальный вид, обида тлела в нем больше года, и, хотя со временем отношения восстановились, этот эпизод еще сильнее отдалил художника от круга приближенных Дягилева.

Однако муки, сопровождавшие рождение «Петрушки», на этом не закончились. Другой эпизод был связан с обычным для «Русского балета» дефицитом финансовых средств: деньги кончились ровно в день премьеры, и костюмер отказался выдавать последнюю партию костюмов, пока ему не заплатят. События разворачивались за считаные минуты до начала представления, и Дягилев, весь в испарине, ворвался в ложу своей главной покровительницы Мисии Эдвардс, чтобы умолять ее о недостающих 4000 франков. Она тут же отправила своего шофера заплатить докучливому господину.

Как бы то ни было, усилия себя оправдали. «Петрушка» мгновенно обернулся триумфом — и для Стравинского с его на удивление живой и затейливой музыкой, и для Фокина, который только теперь в полной мере осознал танец как эстетически выразительный инструмент создания связного драматического повествования без слов, и для Нижинского, который всегда с большим воодушевлением брался за исполнение персонажей, чья природа граничит с человеческой, и который превзошел сам себя, воплотив образ некстати обремененной душой и сердцем куклы, то угловатой, то обмякшей. (Позже одни станут интерпретировать этот образ как отражение неустойчивой психики самого Нижинского, другие же увидят в