Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

это стало началом его увлечения танцовщиком. Нижинский, наивный целеустремленный юноша из бедной семьи, был не в силах сопротивляться: пусть эта связь совсем не то, к чему он стремится, она ему нужна. Сквозь хаос и сумбур безумия просвечивают его истинные чувства:

Я ненавидел Дягилева с первых дней с ним знакомства, ибо знал силу Дягилева. Я не любил силу Дягилева, потому что он ею злоупотреблял. <…> Я ненавидел его за его голос слишком уверенный, но пошел искать счастья. Я нашел там счастье. <…> Я дрожал как осиновый лист. Я ненавидел его, но притворялся <…>. Я понял Дягилева с первой минуты, а поэтому притворялся, что я согласен на все его взгляды. Я понял, что жить надо, а поэтому мне было все равно, на какую идти жертву. Я работал много над танцами, а поэтому себя чувствовал всегда уставшим. Но я притворялся, что я весел и не устал для того, чтобы Дягилев не скучал. <…> Я не хочу, чтобы люди думали, что Дягилев злодей и его надо посадить в тюрьму. Я буду плакать, если ему сделают больно[89].

Впереди его ждало немало боли и слез.

Письмо Астрюка с жалобой на безответственное поведение Дягилева в отношении финансов вновь поставило Дягилева в затруднительное положение при дворе, из-за чего он больше не мог рассчитывать на поддержку царя. Ничуть не растерявшись, он объединил усилия с балетоманом, банкиром еврейского происхождения и наследником крупного состояния, бароном Дмитрием Гинцбургом, который был рад приобщиться к делу и вести переговоры о ссудах в обмен на неофициальный статус финансового директора антрепризы. Дягилев, никогда не интересовавшийся ведением бухгалтерии, с готовностью вверил ему эти заботы, а сам ринулся в бой. Хотя ему пришлось отказаться от мысли об оперных спектаклях с участием Шаляпина, который произвел в Париже не меньший фурор, чем Нижинский, он вовсе не собирался почивать на лаврах или действовать с осторожностью.

Он обстоятельно подошел к составлению репертуара. В угоду сентиментальной любви Бенуа к французскому романтизму и ввиду успеха сходных по духу «Сильфид» в программу включили обновленную постановку «Жизели», где должна была блистать Павлова. Из новинок собирались представить «Жар-птицу», балет на основе русских народных сказок в постановке Михаила Фокина с фантастически яркой сценографией Александра Головина и музыкой начинающего Игоря Стравинского, на которого Дягилев сделал ставку после того, как его подвел другой именитый композитор. Уходя корнями в русский национальный эпос, эта постановка должна была, по словам самого Дягилева, стать «первым русским балетом, ибо таковых не существует»[90].

Однако Павлова отказалась от участия. После первого же контракта с Дягилевым к ней пришло циничное осознание, что она сможет лучше держать ситуацию под контролем и меньшими усилиями заработать больше денег, если откажется от сценических амбиций и навсегда забудет о порядочности{31}. Затем она организовала собственную маленькую труппу и гастролировала с ней, выступая с балетным подобием дешевых кондитерских изделий на любой сцене и даже на краю пирса, лишь бы ей платили обозначенный гонорар. Следующие двадцать лет зрители по всему миру радостно стекались на ее блеклые представления; но, что удивительно, ее мастерство не утратило волшебного очарования.

Больше всего от бегства Павловой выиграла преданная Дягилеву Карсавина, которая вполне могла последовать примеру своей соперницы, но вместо этого выбрала более благородный путь. Несмотря на то что она превосходно исполняла главную партию в «Жизели», сам балет не имел успеха у публики и был воспринят как нечто скучное и старомодное. Зато «Жар-птицу» с ее восхитительной сказочной сценографией, завораживающей своей яркостью музыкой Стравинского и Карсавиной в роли парящей птицы, которая выручает Ивана-царевича из беды в обмен на собственную свободу, ждал громкий успех.

Еще два балета, поставленные Фокиным для парижского сезона 1910 года, стали вершиной его творчества. Одним из них была «Шехеразада», драма по сюжету сказки из «Тысячи и одной ночи», исполняемая под аккомпанемент укороченной версии симфонической сюиты Римского-Корсакова. Апеллируя к моде на восточный эротизм, поводом для возникновения которой послужили романы Гюстава Флобера «Саламбо» и Анатоля Франса «Таис», Фокин разработал хореографию, более близкую по стилю не к классическому балету, а к вычурной пантомиме раннего кинематографа. Этот балет немедленно произвел сенсацию своей граничащей с садизмом жестокостью и неприкрыто декадентским характером. Ида Рубинштейн исполняла роль сладострастной жены султана Зобеиды, тем самым используя еще одну возможность поразить зрителей соблазнительными позами, от которых веяло чарами femme fatale, а Нижинский — партию ее тайного любовника, Золотого раба — «жеребца», как писал Фокин, «от избытка сил перебирающего ногами на месте»[91], — чье появление на сцене знаменует начало кульминационной оргии.

Помимо пота и плоти танцовщиков, балет «Шехеразада» потрясал еще и непревзойденным великолепием: получив первый серьезный заказ на сценографию, эксцентричный невский пиквикианец Леон Бакст, до этого преимущественно известный как художник-портретист, наколдовал фантастически роскошный гарем. На смену привычному фоновому занавесу и кулисам пришли каскады пышных драпировок, волнообразные насыпи подушек, подвесные светильники и турецкие ковры; пленительные костюмы не столько скрывали, сколько открывали тело; цветовая палитра пылала павлиньими красками. «Имеются красные тона торжественные и красные, которые убивают. Есть синий, который может быть цветом святой Магдалины, и синий Мессалины», — писал Леон Бакст[92]. Бенуа пришел в ярость от всего этого: он уверял, что идея балета принадлежала ему, а значит, и сценографией тоже должен был заниматься он. Его гнев лишь усилился, когда Дягилев нанял Бакста, чтобы несколько оживить его туманные декорации к балету «Жизель» — постановке, которая в любом случае не имела успеха. Последовала очередная ссора.

Бенуа вынужден был признать, что у Дягилева выработалась привычка к успеху, и забыл про обиды после того, как увидел «Шехеразаду». Он щедро хвалил этот балет в фельетоне о парижских спектаклях, опубликованном в газете «Речь», называя ее «зрелищем изумительным» и признавая, что «никогда еще не видел такой красочной гармонии на сцене»[93]. Балет имел неукротимый эффект: ни один другой спектакль из репертуара дягилевской антрепризы не привлекал к себе такого пристального внимания публики и не оказывал на нее такого глубокого культурного воздействия. Следуя моде, декораторы домашних интерьеров раболепно копировали «красочную гармонию» живых контрастов Бакста, а такие кутюрье, как Поль Пуаре, черпали вдохновение в фазаньей экзотичности женских костюмов с их тюрбанами, свободными шароварами и нитями жемчуга поверх просторных блуз. Пастельные краски престижного лондонского района Мэйфер «сменились бешенством варварских цветов: нефритово-зеленого, фиолетового, всевозможных оттенков алого и малинового, а самое главное — оранжевого»[94]. Постепенно эта мода