Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

И все же музыка, написанная молодым композитором Николаем Черепниным, и танцовщики, которые в буквальном смысле слова оживили балет — ведь главные герои сходят с гобелена, — были русскими. Именно тогда родилась одна из легенд «Русского балета»: паря над сценой в сверхъестественном прыжке благодаря силе своих мускулистых ног и пружинистых пальцев, Вацлав Нижинский покорил парижскую публику, которая никогда раньше не видела, чтобы мужчина так чудесно танцевал. Он часто совершал эти прыжки из собственной прихоти и рассчитывал их траекторию таким образом, чтобы, достигнув апогея, скрыться из виду за кулисами, оставляя у зрителя ощущение продолжающегося полета. Критик Сирил Бомонт отмечал присущую Нижинскому «свободу полета», его абсолютную естественность при подъеме в воздух: «Никаких резких движений, никакой видимой подготовки, он прыгал ввысь или устремлялся вперед с непринужденной легкостью взмывающей в воздух птицы»[77]. Никто так и не додумался дать четкое описание этой волшебной иллюзии или отснять ее на пленку. Поскольку за последние сто лет балетное мастерство во многом ушло далеко вперед, а подход к физической подготовке стал более научным, прыжки Нижинского едва ли произвели бы на нас столь же сильное впечатление. Скептиков хватало и среди его современников: Николай Легат писал о московском танцовщике по фамилии Домашев, нигде более в анналах балета не упомянутом, который танцевал так, что Нижинский в сравнении с ним выглядел бы просто мальчишкой[78]. Да и сам Нижинский не видел в своем умении ничего особенного. Это был просто один из навыков, как заднее сальто или жонглирование мячами. «Нет-нет! Ничего сложного, — отвечал он, когда его спрашивали об этом. — Нужно просто подпрыгнуть и задержаться в воздухе». И все же способность высоко прыгать была далеко не единственным достоинством Нижинского.

«Павильон Армиды» также представил Парижу очаровательную Тамару Карсавину — ослепительно красивую, удивительно чуткую к музыке и к своей роли. Нижинский был слишком погружен в себя, чтобы стать для нее по-настоящему отзывчивым партнером, но она понимала его ранимость и умело справлялась с этим. Они вместе возвращались на сцену в конце спектакля, чтобы оживить балетный дивертисмент «Пир» своим блестящим, виртуозным pas de deux, которое упрочило славу, уже завоеванную каждым из них в отдельности.

Еще одна, совершенно противоположная по духу «Павильону Армиды» сенсация вечера заставила цивилизованных европейцев направить свои восхищенные взгляды на зрелище, полное первобытных инстинктов: «Половецкие пляски», поставленные Фокиным на музыку из оперы Бородина «Князь Игорь». На смену благородному изяществу «Павильона Армиды» перед зрителем представал пьянящий образ совершенно дикой, первозданной Руси: вместо розовых пуантов и классического антуража на сцене появлялся бешеный вихрь варварской экзотики с его незамутненными красками, в сопровождении многоголосого хора с мрачными, зловещими басами; достигнув кульминации, этот круговорот перерастал в грохочущий убийственный пляс раззадоренных воинов под зажигательным предводительством Адольфа Больма, еще одного великого русского танцовщика. Больм, которому не свойственны были ни противоречивость, ни замкнутость Нижинского, умел, подобно Шаляпину, вселять в зрителей ужас и трепет: у него был настолько грозный вид, что казалось, он вот-вот перешагнет через рампу, спрыгнет со сцены в зрительный зал и начнет унижать дам и резать господ. Неудивительно, что «Половецкие пляски» имели мгновенный и продолжительный успех.

Такова была премьера «Русских сезонов». В целом она получила восторженные отзывы. Оркестр звучал необыкновенно бодро, артисты танцевали с непревзойденной живостью, декорации были исполнены в импрессионистической манере, далекой от старомодного педантичного реализма балетных постановок Парижской оперы, но при этом чувствовалось, что критики находятся под впечатлением и не знают толком, как все это воспринимать. Астрюк, который никогда не пренебрегал возможностью пустить пыль в глаза, направил общественное мнение в нужное русло, написав в газету Le Figaro письмо, в котором превозносил «Serge de Diaghilev» и прославлял их общий триумф:

Прошу обратить внимание, что только благодаря замечательной предприимчивости Дягилева, его железной воле и превосходному знанию театра я получил шанс представить на суд парижской публики — и какой публики! — эти уникальные и незабываемые спектакли. Он целый год закладывал фундамент нашего успеха, шел вперед, не пасуя перед препятствиями, и я благодарен, что он приобщил меня к одному из самых прекрасных явлений, представших перед лицом парижского зрителя[79].

В течение последующих нескольких недель это громкое заявление вполне себя оправдало: русские продолжали удивлять и очаровывать. Шаляпин был завораживающе страшен в роли Ивана Грозного в опере Римского-Корсакова «Псковитянка». Кроме того, давали еще два балета Фокина, опять же ориентированных на вкусы французской публики.

Балет, известный в России под названием «Шопениана», переименовали в Les Sylphides. Это окутанное нежной акварельной дымкой мечтание о непорочной женственности вызывало к жизни воспоминания о золотом веке парижского балета, 1830-х годах, когда Тальони и ее сестры танцевали в мерцающем белом тюле, а проникновенная фортепианная музыка Шопена, довольно плоско оркестрованная для целей балета, была на пике моды. В постановке Фокина отсутствовал сюжет: она передавала собой настроение, атмосферу, живую картину постоянного мимолетного движения. Созданные Бенуа декорации изображали лесную поляну с руинами готического аббатства, на фоне которых в бледном лунном свете материализовывались призрачные героини — те самые, подарившие балету название «Сильфиды» с Карсавиной и Павловой в главных партиях. Порхая, будто светлячки, замирая в изысканных округлых позах, плывя по воздуху и кружа, они робко ускользали из нежных рук созерцателя этого романтического видения — длинноволосого поэтичного юноши в черной бархатной куртке, которого Нижинский воплотил с неожиданным изяществом и сдержанностью вкупе с природной музыкальностью.

В Les Sylphides любой намек на чувственность принимал утонченный вид и скрывался за длинными пачками балерин; в представленной же следом «Клеопатре» (Сléopâtre) сексуальность намеренно выставлялась напоказ, едва не достигая предела, после которого было впору звать полицию. У Фокина Клеопатра представала отнюдь не королевой из трагедии Шекспира, а героиней незавершенной повести Пушкина «Египетские ночи», где она предлагает упоительную ночь любви каждому, кто готов заплатить за это наивысшую цену и выпить утром смертельный яд. В то время эта тема была модным предметом многочисленных псевдопорнографических произведений поэзии и живописи: всего несколькими месяцами ранее Колетт и ее подруга Мисси представили на сцене «Мулен Руж» дерзкую (и в какой-то мере ироническую) пантомиму «Египетский сон». Версия Фокина была мелодраматичнее по тону, и пусть музыка к балету представляла собой не что иное, как смесь произведений семи разных композиторов, сценография Леона Бакста поражала своим великолепием: громадные базальтовые изваяния обрамляли вид на розовые колонны храма, а за ними в сиреневых сумерках поблескивал Нил; костюмы отличались варварской пышностью позолоты, филигранной проработкой и глубокими цветами, превосходя