Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

с Шаляпиным, не в силах уснуть, гуляли по парижским бульварам в приподнятом настроении. В какой-то момент Шаляпин, по воспоминаниям Дягилева, воскликнул: «Сегодня мы сделали нечто невероятное! Не знаю, что именно, но мы действительно это сделали»[55].

После спектаклей Дягилев вернулся в Петербург и принялся замышлять свой следующий набег на Париж. Новый сезон русской оперы с еще более обширной программой, гвоздем которой, разумеется, станет Шаляпин. Но эта затея, скорее всего, окажется разорительной. Так почему бы не добавить туда немного уже готовых постановок русского балета?

3. Начало[56]

Тамара Карсавина в балете Михаила Фокина «Нарцисс»

С тех пор как «Спящая красавица» проснулась, а рождению «Сильвии» воспрепятствовали, в русском балете произошло много событий.

В Императорских театрах поменялся директор: с 1901 года эту должность занимал новый реформатор, Владимир Теляковский. Это был крепкий орешек: он находился в конфронтации со своенравным восьмидесятитрехлетним Мариусом Петипа, единственным maître de ballet{16} трех предыдущих десятилетий, чей творческий взлет остался позади; как убежденный консерватор, балетмейстер по-прежнему пользовался защитой двора, но сделался еще более раздражителен из-за страшно мучившего его кожного зуда. Трения между ними продолжались до тех самых пор, пока в 1904 году Петипа наконец не сдался и не удалился писать свои полные желчи и самодовольства мемуары.

Последний каплей для Петипа стало то, что Теляковский предложил сотрудничество Александру Горскому, балетмейстеру из московского Большого театра. В этой истории он играет важную роль первопроходца, поскольку стал первым из хореографов, кто начал искать вдохновения за пределами собственно балетной традиции, отказался слепо следовать ее пристрастию к классической симметрии и попытался привнести элемент реализма в ее инфантильные сюжеты. Еще в Москве ему стали близки идеи Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко: он восхищался их постановками чеховских пьес в Московском художественном театре. Что можно было извлечь из того тонкого, обстоятельного действа и атмосферы, которые царили на сцене МХТ? И неужели балету уготовано навсегда оставаться подчиненной условностям безделушкой? Горский был с этим не согласен, и, когда ему поручили постановку «Дон Кихота», он постарался избежать клише с синхронными танцами одинаково одетых артистов — вместо этого на сцене появилась разномастная толпа людей, а костюмы и декорации весьма убедительно навевали мысли об Испании. Теляковскому балет понравился, и он привез его в Петербург, где — к неудовольствию Петипа — им заменили его устаревшую открыточную постановку 1871 года.

В стремлении к новизне следующее поколение хореографов продолжило развивать начинания Горского. Михаил Фокин был среди тех, кто шел в авангарде. Красивый и амбициозный молодой человек из образованной семьи, он получил классическую подготовку в Императорском театральном училище, но, несмотря на свой страстный интерес к искусству, испытывал неприятие к академизму Петипа. В двадцать с небольшим лет он начал преподавать и ставить балеты, следуя заложенным Горским принципам. «Я старался придать смысл движениям и позам, старался, чтобы танец не походил на гимнастику, чтобы учащиеся внимательно относились к музыке, чтобы не смотрели на нее как на аккомпанемент», — писал он позже[57]. Он призывал уважать традиции старой классической школы и вместо прерываемых аплодисментами номеров с цирковыми кульбитами требовал драматического единства и связности. Выходя за рамки преобладавшей тогда французско-итальянской эстетики с ее трактовкой истинной красоты, он присовокупил к ней хитроумные изгибы азиатской скульптуры и шероховатости фольклорного танца.

Кроме того, Михаила Фокина впечатлила и несколько озадачила свободная манера исполнения американской танцовщицы Айседоры Дункан, которая впервые посетила Петербург в 1904–1905 годах. Она танцевала в одиночку, босая, без корсета и с голыми ногами, в полупрозрачной белой тунике, открывая свою душу фортепьянной музыке Бетховена и Шопена: впуская ее в себя через солнечное сплетение, она принималась бегать и скакать, приседать и подпрыгивать, а иногда просто задумчиво замирала — все, как душа прикажет. За кулисами она болтала всякую возвышенную чепуху про Древнюю Грецию, природу и Терпсихору. Она вела себя очень напыщенно, но было в ее презрении к обыденности нечто такое, отчего все сразу же начинало казаться возможным[58].

Фокин готов был при необходимости оставить балерин без пуантов и даже позволить им бегать босыми, но, в отличие от Дункан, он никогда бы не отрекся от строгой балетной техники. В сущности, ее движения ничем особенным не отличались, и это сильно ограничивало выразительность ее танца. Фокин привнесет элемент свободы в свои первые постановки, но предложит другое, более удачное направление для преобразований: вместо громоздких, перегруженных деталями четырехактных конструкций Петипа, которые в подражание большим операм обычно занимали целый вечер, он будет ставить короткие одноактные балеты, основанные либо на связном сюжете, где танцоры исполняют свои роли без слов, либо на серии танцев, где есть общая художественная канва. Другим радикальным отступлением от правил станет отказ выстраивать постановку по канону, согласно которому все на сцене должно быть обращено лицом к залу, — этому пережитку времен правления Людовика XIV, когда повернуться спиной к королевской особе считалось неслыханной наглостью и граничило с государственной изменой. У Фокина танцовщики исполняли партии, взаимодействуя друг с другом, даже если для этого им требовалось повернуться спиной к зрителю.

Чтобы воплотить эту и другие реформы, Фокину требовались артисты, не меньше его самого увлеченные новыми возможностями и готовые не просто выполнять ворчливые указания старого балетмейстера, а принимать творческое участие в процессе. И в этом ему повезло: с 1890-х годов многое изменилось. Завозные итальянские знаменитости вышли из моды, потому что молодое поколение русских балерин усвоило все их хитрости: благодаря беспощадно жесткому учебному плану, который отчасти жив и по сей день, Мариинский воспитал своих собственных звезд, в том числе коварную Матильду Кшесинскую, бывшую любовницу царя, имевшую хорошие связи при дворе и всегда готовую воспользоваться ими, чтобы добиться своего, и Павла Гердта, превосходного танцовщика, известного своей выразительной мимикой и впоследствии всеми любимого педагога.

Правда, Фокин сблизился с другой группой молодых артистов — их объединяло то, что все они принимали участие в беспрецедентной забастовке, случившейся в политически неспокойном 1905 году. Они не только обращались к Теляковскому с требованиями об улучшении оплаты и условий труда и предоставлении артистам права голоса при принятии решений, но и активно срывали спектакли, бегая по гримеркам и призывая танцовщиков не выходить на сцену. Мятеж, воспринятый многими как lèse-majesté{17}, трагически иссяк после того, как один из его зачинщиков, Сергей Легат, покончил с собой при невыясненных обстоятельствах (позже Николай Легат описывал брата как человека «в высшей степени мечтательного и