Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

Фокин принялся оттачивать свой стиль, начав с небольших номеров в дивертисментах для благотворительных утренников, школьных концертов и частных приемов. Среди его первых работ была «Шопениана», танцевальная фантазия на музыку Фредерика Шопена, основанная на видениях и кошмарах композитора (после нескольких редакций она превратилась в один из самых долговечных балетов — Les Sylphides); другая его постановка, «Оживленный гобелен», герои которой сходят с французской шпалеры, позже стала «Павильоном Армиды» (Le Pavillion d’Armide). Оба эти балета с декорациями Александра Бенуа вошли в основной репертуар Мариинского театра 1907–1908 годов и в той или иной форме дожили до наших дней. Хотя по иронии судьбы они и выглядят куда причудливее и старше тех самых классических пантомим Петипа, что им предстояло вытеснить, они играют важную роль в нашей истории, и не в последнюю очередь потому, что связаны с именами трех замечательных артистов, которых нужно представить отдельно.

В первую очередь это две молодые балерины, подписавшие петицию 1905 года.

Анна Павлова родилась в 1881 году и росла болезненным ребенком. Ходили слухи, что она была незаконнорожденной и по отцовской линии имела еврейские корни[60]. Она, как и невские пиквикианцы, видела «Спящую красавицу» на сцене, что предрешило ее судьбу. Слабые лодыжки и чрезмерно худые ноги не предвещали ей успеха на этом поприще: она приложила немало усилий, чтобы поступить в Императорское театральное училище, а потом страдала оттого, что ее хрупкая конституция не выдерживала режима занятий, рассчитанного на более крепкое телосложение.

Понимая, что ее тело никогда не позволит ей освоить итальянские приемы молниеносного вращения, Павлова выработала свой собственный уникальный стиль с присущей ему утонченной грацией и плавностью, которые придавали ей вид неземного создания. В этом стиле отсутствовало классическое совершенство или царственное величие, а сама она была не из тех, кто может слиться с другими артистами в большой драматической картине: лучше всего она смотрелась одна в луче света в роли порхающей стрекозы, тающей снежинки, очаровательной дриады, блуждающего огонька и, конечно же, знаменитого умирающего лебедя, который трепещет своими руками-крыльями, силясь взлететь по мере того, как жизненные силы покидают его. Говорят, что с этим коротким соло, поставленным для нее Михаилом Фокиным, Павлова объездила весь мир и выступала более четырех тысяч раз, вписав его в историю балета как один из канонических образов. Пожалуй, в ней было что-то от Тальони и, может, еще и от Дункан.

Несмотря на всю свою доброту к животным, любезное отношение к поклонникам и улыбки детям, Павлова не отличалась особым человеколюбием: ее мощное эго и стальные ямочки на щеках говорили о том, что она сама себе хозяйка; она легко расставалась с мужчинами и быстро находила им замену, считая их неизбежным злом, чья единственная функция — поддерживать тот иллюзорный образ, который она хотела себе создать. И все же у нее был настоящий талант — дар мнимой спонтанности, — и танцевала она волшебно.

Тамара Карсавина была на четыре года младше Павловой и совсем на нее не похожа: прекрасно образованная и начитанная, царственная и милосердная одновременно, верная подруга и надежная коллега, она пользовалась всеобщим уважением и впоследствии с удовольствием жила обыкновенной жизнью вне театра, которой так страшилась Павлова. Если в этой книге от кого-то и исходит свет настоящей добродетели, так это от Карсавиной[61].

Ее отец, Платон Карсавин, был великолепным танцовщиком, чьей успешной карьере воспрепятствовал конфликт с Петипа. Впоследствии он стал педагогом, а маленькая Тамара — его ученицей. Позже ее приняли в Императорское театральное училище, и в своих прелестных мемуарах она дает яркое описание того, как ей жилось в качестве воспитанницы этого привилегированного учреждения, которое совершенно бесплатно давало ученикам образование, в обмен на это выжимая из них все жизненные соки. Но, несмотря на всю строгость требований, качество преподавания там было непревзойденным. Особо почитаемы были итальянец Энрико Чекетти, чей метод закладывал твердую базу навыков, и Христиан Иогансон, разменявший девятый десяток швед, слепой на один глаз и до ужаса прямолинейный, который несмотря на то, что трясся всем телом и был прикован к креслу, учил старших воспитанников тонкостям так называемого la classe de perfection{18}.

Выразительная, темноволосая красавица, одаренная драматической многогранностью и поэтическим воображением, Карсавина, покинув кокон училища, проявляла гораздо больше душевной теплоты, чем Павлова, и могла воплощать на сцене не только иллюзорные фантазии, но и настоящие чувства. Неудивительно, что Павлова не питала симпатии к младшей коллеге, но пристально следила за ее восхождением по карьерной лестнице; очень скоро им двоим не будет места на одной сцене.

Карсавина и Фокин сразу понравились друг другу, но это романтическое увлечение, по их собственному признанию, ограничилось лишь долгими прогулками и томными взглядами. Позже у каждого из них будет своя семья, но их профессиональные взаимоотношения окажутся намного плодотворнее, и не в последнюю очередь благодаря участию еще одного выдающегося артиста из числа тех, о ком говорят: «Он стал легендой еще при жизни».

Вацлав Нижинский родился в Киеве в 1889 году и имел польские корни, вероятно, с некоторой примесью татарской крови[62]. Его родители были профессиональными танцорами. Гастролируя вместе с ними по Кавказу и Украине, маленький Вацлав стихийно осваивал акробатические трюки, прыжки в высоту и полные виртуозных кувырков фольклорные танцы вроде гопака и лезгинки. Он обучался балету в Петербурге и, несмотря на свои весьма скромные академические результаты, к восемнадцати годам уже добился успеха и станцевал в паре с каждой из прославленных балерин.

Нижинский всегда отличался оригинальностью. При всей своей вспыльчивости он был человеком замкнутым и склонным к самолюбованию, до крайности опрятным и болезненно педантичным, отчего до сих пор остается загадкой психологии: в наши дни у него, возможно, диагностировали бы какое-нибудь из расстройств аутистического спектра. Одна из балерин, Лидия Соколова, вспоминала позже: «Хотя он почти никогда не оставался один, он всегда бывал как бы наедине с самим собой. Он ни с кем не сближался и очень редко вступал в разговоры. А если и вступал, то только с теми, кто танцевал вместе с ним, и тогда говорил очень мягко и застенчиво, не глядя на собеседника, а после этого сразу отходил в сторону»[63]. Его сестра, Бронислава Нижинская, с грустью писала, что «у него никогда не было друзей»[64].

Игорь Стравинский впоследствии отмечал «странные провалы в его личности»[65], а других удивляло его умение преображаться до неузнаваемости: надев сценический костюм, он перевоплощался в своего героя, как