Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

4. Триумф[110]

Карикатура из журнала Punch, 8 ноября 1911 года

Помимо способности воплощать идеи и многого в жизни добиваться, у Дягилева была еще одна характерная черта — ему все очень быстро надоедало. Именно эта назойливая неугомонность стояла за столь часто цитируемым призывом, обращенным к молодому поэту Жану Кокто, надоедливому оппортунисту: он пристроился к славе «Русского балета» в Париже, поскольку всеми силами искал возможность заявить о себе. «Étonne-moi, Jean{35}, — бросил ему как-то раз Дягилев, вероятно, с некоторой долей нетерпения. — C глаз долой, пока не придумаешь что-нибудь совершенно неповторимое». И Кокто, конечно же, постарался.

К началу 1912 года «Русский балет» уже завоевал Париж и Лондон и теперь принялся осаждать культурные столицы Центральной Европы: Берлин, Вену, Дрезден и Будапешт, — не забывая при этом строить планы на покорение обеих Америк.

Между тем Дягилев стал замечать в постановках признаки застоя. Ему наскучили выкрутасы звездных танцовщиц, вроде Павловой, Кшесинской и Иды Рубинштейн, которые проявляли то жадность, то эгоистичность, то вероломство, а то и все эти качества сразу. Ему наскучили попытки воскресить изящные, утопающие в белом тюле балеты наподобие «Жизели», и точно так же ему надоело ностальгическое пристрастие Бенуа к версальскому двору и итальянскому ренессансу. Но что еще важнее, он начал уставать от своего главного актива — хореографии Михаила Фокина, которая на тот момент составляла основу всех без исключения собственных постановок антрепризы.

Созданные Фокиным для Дягилева балеты отличались восхитительным разнообразием содержания и настроений — от фольклорных «Петрушки» и «Жар-птицы» до наполненного тонким ароматом салонных развлечений «Карнавала» и экзотической «Шехеразады», — а кроме того, представляли отличную возможность для демонстрации талантов Карсавиной и Нижинского. И все же новые постановки Фокина уже не обладали такой привлекательностью: выдержанный в классической тематике «Нарцисс» получился пресным, а две ориенталистские фантазии, «Тамара» и «Синий бог» (Le Dieu bleu) (созданный по сценарию Кокто и ставший его первой неудачной попыткой удовлетворить просьбы Дягилева об étonnement{36}), не отличались ничем оригинальным или потрясающим, несмотря на сказочную сценографию Бакста. Хуже того: Дягилев оскорбительно поступил по отношению к работе Фокина над «Дафнисом и Хлоей» (Daphnis et Chloé) и к изысканной партитуре, заказанной для этого балета Морису Равелю: график репетиций был сокращен, а премьера перенесена.

Традиционно роскошные декорации Бакста для балета «Тамара», 1912 год

Настало время переписать часть правил — обрушиться на покровителей, взбудоражив их и показав им нечто такое, о чем они и не помышляли. Возглавить атаку предстояло двадцатитрехлетнему увлечению Дягилева, Нижинскому. Именно в нем Дягилев, полагаясь лишь на свою интуицию, разглядел гения, способного не только воплощать на сцене различные образы и прыгать, как пантера. Нижинский с его до странности незаурядным мировосприятием имел свой собственный взгляд на искусство танца. Мог ли он стать хореографом, который выведет балет за пределы сказки и пылкой романтики в еще неизведанные эстетические сферы? Между ними все чаще случались размолвки — Дягилев был болезненно ревнив и властен, Нижинский замкнут и чужд любовных утех.

Изначальный импульс к первому хореографическому этюду Нижинского исходил напрямую от Дягилева. Именно он выбрал написанную Клодом Дебюсси в 1894 году чувственную симфоническую поэму Prélude à l’après-midi d’un faune{37} (длиною всего в десять минут и потому менее рискованную) в качестве музыки, которую Нижинскому следует взять за основу; именно он познакомил Нижинского с новой философией театра, предложенной Адольфом Аппиа и Эдвардом Гордоном Крегом, где основное значение придавалось свету и движению, а не заученному тексту и сценическому реализму; именно он свозил Нижинского в Хеллерау, город-сад в окрестностях Дрездена. Здесь в театре, напоминавшем своими очертаниями афинские храмы, швейцарский гуру Эмиль Жак-Далькроз преподавал ритмику, не сильно отличавшуюся по форме от танца Айседоры Дункан и основанную на интуитивном, сымпровизированном отклике на музыку.

Однако у Нижинского были свои представления. Если все это и оказало на него какое-то воздействие, то водоворот его фантазии выдал нечто совершенно иное. Ему было сложно четко сформулировать суть своего видения. Он всегда испытывал трудности с общением и, хотя он прекрасно представлял себе, чего хочет, на репетициях — а их состоялось около сотни — никак не мог объяснить, чего именно он ждет от артистов, чье раздражение и усталость тем временем только росли.

Отдельные аспекты постановки не отличались новизной: профильные позы с плоскими кистями рук, пробуждающие ассоциации с фигурами на древнегреческих вазах и фризах, уже успели стать своего рода клише (до этого их, к примеру, можно было видеть в балете, поставленном Фокиным для оперы «Тангейзер», где танцевал и сам Нижинский). Страстные фавны и робкие нимфы в плетеных сандалиях тоже были знакомы публике.

Уникальность этого балета заключалась в полном пренебрежении классическими канонами изящества линий. В нем нет ни грациозных поз, ни плавных изгибов рук и поворотов головы, ни пируэтов и jetés — ничего из того, что можно было бы назвать танцем. Артисты перемещались по сцене, ступая с пятки на носок, а вместо плавных наклонов и взмахов у них получались какие-то механические рывки. Их лица оставались бесстрастно спокойными, а движения не соотносились напрямую с музыкой, которая скорее создавала атмосферный звуковой фон, чем задавала ритм шагу.

Кроме того, балет поражал своей чувственностью, гораздо более изощренной, чем в «Шехеразаде»: облачившись в созданный Бакстом облегающий костюм с фиговым листочком, Нижинский исполнял фавна, изображая его лишенным морали созданием с заостренными ушами и коротким фаллическим хвостиком, которое беспечно возлежало на каменном возвышении, погруженное в себя, пока на глаза ему не попались идущие к реке нимфы. Та из них, что пробудила в нем желание, в испуге бежит от его навязчивых притязаний, но роняет по дороге шарф. Фавн подбирает его и ласкает в руках, а потом, расстелив на земле, ложится поверх и очень наглядно изображает оргазм. Откровенная имитация оргазма вкупе с фаллическими ассоциациями, вызываемыми дудочкой, на которой праздно играет фавн, стали слишком тяжелым зрелищем для пришедшей на премьерный показ публики, поэтому финальные судороги экстаза впоследствии пришлось приглушить.

Дягилев определенно хотел скандала и получил его, в том числе благодаря связям Астрюка. Тактика была безошибочной. Жан Кокто, Андре Жид, Пьер Боннар, Эдуар Вюйар, Аристид Майоль, Гуго фон Гофмансталь и Макс Рейнхардт — генеральные репетиции редко собирали такое количество звезд первой величины, приглашенных