Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

В тот вечер посреди буйства насмешек кое-кто из зрителей все же был глубоко тронут постановкой. Те, кто смотрел и слушал без предубеждения, почувствовали ее обжигающий нерв. Американский писатель Карл ван Вехтен так описывал это событие:

Позади меня в ложе сидел молодой человек, и во время балета он встал, чтобы лучше видеть сцену. Охватившее его сильное волнение выразилось в том, что он принялся отбивать ритм, постукивая кулаками мне по макушке. Я же пребывал в таком возбуждении, что не сразу почувствовал удары[130].

Все это было отнюдь не наигранно. «Нас обоих переполняли чувства», — завершает свой рассказ ван Вехтен.

По другую сторону рампы ощущалось тревожное напряжение: несчастные танцовщики силились не растеряться и не сбиться со счету. Лица у них выражали такое отчаяние, что остряки с галерки стали звать докторов и дантистов. Лидия Соколова вспоминала:

Крики и свист в зале начались почти одновременно с музыкой, и к тому моменту, как занавес подняли, мы были порядком напуганы. Григорьев писал у себя в книге… что «артисты… были спокойны, некоторых даже забавляло такое невиданное на наших спектаклях происшествие». Могу сказать только, что лично меня это ничуть не забавляло[131].

По словам Стравинского, дирижер Пьер Монтё стоял в оркестровой яме «внешне невозмутимый и спокойный, как крокодил»[132]; Нижинский из-за кулисы криком высчитывал сложный ритм посреди всего этого гвалта (но напрасно: как объяснял Стравинский, «в русском языке все числительные больше десяти многосложные… и при таком быстром темпе движений ни ему [Нижинскому], ни им [артистам] было не угнаться за музыкой»[133]). Непонятно, как им удалось исполнить балет полностью, но, когда все закончилось, Нижинский вышел на сцену, чтобы успокоить взъерошенную публику нежной фантазией «Видения розы».

«Как раз этого я и ждал», — беззаботно отозвался о переполохе Дягилев, отправляясь вместе с близкими друзьями в ресторан. Кесслер писал, что позже они вместе с Дягилевым, Нижинским, Бакстом и Кокто «взяли такси и отправились в безумную поездку по совершенно опустевшим, залитым лунным светом улицам Парижа — Бакст привязал к трости носовой платок и размахивал им, будто флагом, [они] с Кокто взобрались на крышу машины, а Нижинский во фраке и цилиндре довольно улыбался сам себе»[134].

У Кокто немного другие воспоминания: они в тишине доехали до Булонского леса, где Дягилев вдруг стал наизусть читать что-то из Пушкина и заплакал, охваченный ностальгией по России-матушке[135].

Чем же «Весна священная» так не угодила публике? Отчасти неприятие было вызвано вещами, никак с балетом не связанными. Прежде всего, концертным залом: давний приятель Дягилева, парижский импресарио Габриэль Астрюк заплатил «Русскому балету» двойную цену, чтобы они покинули знакомые им стены Парижской оперы и театра «Шатле» и вместо этого поделились бы своей славой с Театром Елисейских Полей, который по заказу Астрюка построили на проспекте Монтеня. Это модное заведение располагалось в значительном отдалении от остальных театральных площадок Парижа, а его архитектурный облик, как внешний, так и внутренний, был очень непривычен. Возведенное из бетона повышенной прочности и облицованное белым мрамором здание с угловатым, прямоугольным фасадом украшал один-единственный барельеф фриза, расположенный сразу под карнизом крыши. В наши дни его принято считать одним из первых образцов архитектуры ар-деко, но вначале его аскетизм обескураживал.

Хотя этот театр спроектировал французский архитектор Огюст Перре, несгибаемые сторонники культурного национализма замечали в нем подозрительные отголоски тевтонских мотивов: в интерьере зрительного зала с его эгалитарной иерархией мест, хорошим обзором и комфортными креслами в каждом ярусе чувствовался намек на вагнеровский Байройт. Приверженцы правого крыла, напротив, не скрывали своих антисемитских настроений и поэтому свысока относились ко всем начинаниям Астрюка: они считали моду на славянский примитивизм «Русского балета» афронтом достоинству французского наследия. Все это накаляло обстановку, как, впрочем, и резкий контраст между клокочущей агрессией «Весны священной» и старым добрым галльским романтизмом «Шопенианы», которой начинался вечер.

Критик Le Temps Пьер Лало обрушился на балет с обвинениями. О хореографии он писал так: «Ни одна линия, ни одно движение персонажей в „Весне священной“ не воплощает собой ни грации, ни изящества, ни легкости, ни благородства, ни красноречия: все здесь уродливо — тяжело, плоско и одинаково безобразно… танцовщицы и танцовщики размахивают руками, будто обрубками, и топорно переступают с ноги на ногу. Они не танцуют, а просто прыгают, шаркают, громко топают и трясутся в конвульсиях». А про партитуру добавил, что «это самая диссонирующая и дисгармоничная музыка из существующих. Никогда еще культ и практика фальшивых нот не реализовывались с таким задором, рвением и решимостью»[136]. На защиту балета встали те, кто, подобно Гарри Кесслеру, увидел в нем предвестника модернизма, огонь которого поглотит традиции и убеждения, — «абсолютно новое зрелище, нечто невиданное, завораживающее, убедительное… новый образ варварства, художественный и нехудожественный одновременно: все формы низвергнуты и из хаоса внезапно появляются новые»[137]. Или, как напишет через несколько лет после этого об ирландском пасхальном восстании У. Б. Йейтс, «all changed, changed utterly: / A terrible beauty is born» («Все изменилось, изменилось полностью: / Родилась грозная красота»)[138].

Впоследствии критики и историки сравнивали эстетическую значимость «Весны священной» с кубизмом, впервые заявившим о себе «Авиньонскими девицами» Пикассо (картиной, которую никто за пределами студии художника не видел до 1916 года). Люси Мур, одна из недавних биографов Нижинского, считает, что в этом балете образы «далекого прошлого» выступают «метафорой трагедии современного существования»[139]. Одним в оглушительном грохоте музыки слышалось предвестие бомбардировок на Западном фронте — до них оставалось всего два года, — другие видели предчувствие советского коллективизма в стихийной пляске людской толпы, безжалостной и безликой, которая плотно обступает предназначенную в жертву избранницу, чье самоубийственное соло подводит действие к кульминации.

В исторической перспективе такие оценки вполне обоснованы, и все же стоит отметить, что, несмотря на резкий отклик, изначально вызванный «Весной священной», спровоцированная ею буря быстро стихла и дальнейшие выступления в Париже прошли без эксцессов, а когда несколько недель спустя труппа приехала с тремя концертами в Лондон, сенсация уменьшилась до размеров диковинки. Прежде чем в «Друри-Лейне» подняли занавес, благосклонный критик Эдвин Эванс дал краткое пояснение, растолковывая публике предстоящее. Балет вызвал смешанные чувства («Большинство голосов за», — писала Standard), и, хотя некоторые враждебно настроенные критики не жалели таких эпитетов, как уродство и какофония, другие были настроены почтительно. «Мы находим все это очень интересным», — чопорно отмечали в женском журнале The Lady, в